譯序 邊緣意識與小說方法

王中忱

１９９４年１２月７日，日本作家大江健三郎作為這一年度的諾貝爾文學獎得主，登上瑞典皇家文學院講壇的時候，心情肯定不很平靜。獲獎確實使他喜悅，但也打破了書齋的安寧。為了躲避新聞記者接連不斷的騷擾，他甚至不得不有意弄壞電話。①不過，從東京到斯德哥爾摩，總有許多儀式需要履行。和以往的一些傑出前輩一樣，他要在這裡發表受獎演說。

①參見大江健三郎１９９４年１０月１７日在京都國際日本文化研究中心主辦的「日本研究·京都會議」上的講演。

大江的目光投向了距離講壇遙遙萬里的故鄉。於是，四國島上名不見經傳的大瀨村（現名內子町大瀨），就成了《我在曖昧的日本》這篇著名演說的開場白。大江並非突然泛起了鄉愁，至少在兩個月前，獲獎消息從斯堪的納維亞半島傳來時，他便開始醞釀這篇講演辭。而比這稍早一些時間，大江曾經「在北歐談日本文學」，那時，他也說起自己的故鄉。①顯然，故鄉的土地始終牽繫著大江的心，與大江的文學世界絲縷相連。

大江經常把故鄉稱做「峽谷里的村莊」。大瀨確實藏在山谷里，村前有小田川河流過，四周則環繞著茂密的森林。大江在這裡長到１５歲，「峽谷村莊」經驗可以說就是他孩提時代的經驗。大江後來的創作表明，童年少年時期的記憶，會在作家的文學活動中持久不斷地迴響。誠如大江自己所說：我曾屢屢描述森林裡的孩子的奇異經驗，即或人家認為我是受森林經驗的恩庇而成為小說家的，我也毫無異議。②但「峽谷村莊」不僅為大江的創作提供素材來源，它還時時躍入大江虛構的世界，構成作品內在的時空。而虛構文本（test）里的「峽谷村莊」自然不限於現實中的大瀨村形成某種對應，在文本內的各種語境（contest）里，它指涉著多重複雜的內容；從這樣的意義說，森林－峽谷村莊無疑是解讀大江作品的一把鑰匙（keyword）。

①參見大江健三郎《在北歐談日本文學》，１９９２年１０月；此文和大江的另一篇講演《不再封閉的日本人》（１９９３年５月）談到的內容，與《我在曖昧的日本》多有重合，幾乎可以視為後者的雛形。

②參見大江健三郎的小說《占夢師》。

「峽谷村莊」作為虛構的空間，最初出現在中篇小說《飼育》里。《飼育》是大江創作中少有的一部直接描寫戰爭時期生活的作品，在戰後日本文學的同類題材作品中也屬異例的存在。「峽谷村莊」這一情境的設定，使故事發生的空間帶有某種封閉自足的烏托邦色彩，山村孩子的視點，更加重了這裡的牧歌氣氛。儘管有戰爭的消息傳來，甚至有敵方的飛機在空中盤旋，但對於山村孩子來說，這一切非但構不成恐懼和危險，反倒增添了新鮮的樂趣。最後，導致烏托邦解體的，既不是戰爭，也不是那個被俘虜的美國黑人士兵，而是村莊里大人們的支配意志與暴力行為。在小說結尾，當「我」的手指和黑人士兵的頭骨一起被「我」的父親打碎的時候，也意味山村孩子的童年樂園從此失去。「我不再是孩子了。」這是「我」獲得的啟示，也是小說中俘虜兵故事與山村孩子的成長故事交融起來的接點。「峽谷村莊」由此而轉換為山村孩子舉行成年典禮的儀式性空間。

《飼育》里關於「成熟」的啟示，從某種意義可以看做是大江創作本身的隱喻。《飼育》以前，大江已經以《奇妙的工作》（１９５７）、《死者的奢華》（１９５７）等作品引起文壇注目，尤其是《死者的奢華》，甚至成為日本純文學界最看重的芥川文學獎的候選作品。但大江的早期最具代表性的作品，確實非《飼育》莫屬。這篇小說發表當年（１９５８）即沒有爭議地獲得了芥川獎，從而促成大江從「學生作家」順利地轉為職業作家。就文學創作而言，大江也可以充滿自信地宣告：「我不再是孩子了。」《飼育》以後，大江仍然探索「成熟」與「失樂」這一母題。《感化院的少年》（１９５８）和《遲到的青年》（１９６０）等作品里，仍然泛著童年樂園失去的憂傷，但山村青年渴望的，顯然是遠方都市的冒險，他們希望在那裡驗證自己的成熟。「峽谷村莊」的隱喻內涵發生重要變化，始自大江於１９６７年發表的《萬延元年的足球隊》。這是一部規模宏大的長篇，在歷史、現實、傳說、民俗交織而成的繁複結構里，「峽谷村莊」首先作為人物「回歸的場所」而登場。小說主人公根所蜜三郎、根所鷹四都是從山村來到現代大都市的青年，作品開端，兩兄弟都正陷在彷徨無路的精神危機中。鷹四曾積极參与１９６０年反對簽署日美安全保障條約的學生運動，運動失敗后，到美國放浪度日。他渴望結束浮萍般的漂泊，尋找到心靈的歸宿地；蜜三郎則始終是學生運動的旁觀者，他陷入的是家庭生活困境（孩子先天白痴，妻子酒精中毒）。兄弟二人的人生觀念雖然頗不相同，但在返回故鄉，開拓新的生活這一點上，卻獲得了共識。如果說，在大江此前的作品里，「峽谷村莊」主要意味著「喪失」，那麼，在《萬延元年的足球隊》里，「峽谷村莊」則是根所兄弟尋找自我、尋找心靈故鄉的空間。大江曾說：小說主人公的家族姓氏「根所」，意思是指某一土地上的人們靈魂的根本所在。①作家關於家族歷史與靈魂根源的解釋，可以說明根所兄弟的「尋找」由現實深入到歷史層面的原因。鷹四通過想象重構自己的曾祖父之弟、萬延元年（１８６０）農民起義領袖的英雄神話，明顯是為自己組織村民的行為尋找歷史認同的依據（identify）。而鷹四與蜜三郎的對峙，則與其曾祖父輩的兄弟衝突形成呼應。最後，鷹四也像他的祖輩一樣走向了毀滅，但他的死亡卻促動了蜜三郎的轉變。蜜三郎終於意識到，鷹四是堅忍地承受心靈地獄的磨練、頑強探索超越心靈地獄、走向新途的人；於是，他勇敢地接回自己的白痴兒子，收養了鷹四的孩子；從鷹四的人生終點，開始了自己新的生活。「峽谷村莊」就這樣成為提供「再生」可能的理想空間。

①大江健三郎：《在北歐談日本文學》。據作家說，這一姓氏是根據沖繩語里的一個辭彙確定的。

在大江的文學世界里，「森林」與「峽谷村莊」幾乎是可以相互置換的意象。作家曾說，他所理想的烏托邦，就是「我的故鄉那裡的森林」，「森林峽谷里的村莊」。①和「峽谷村莊」一樣，「森林」在大江的作品里，常常作為人物的「再生」之地（如《同時代的遊戲》，１９７９年），或者核時代的隱蔽所（《核時代的森林隱遁者》１９６８年）而出現。在「森林」的延長線上，無疑還矗立著「樹」的意象。大江的作品里關於樹的描述俯拾皆是，幾乎達到偏愛程度。他的「雨樹」系列之所以把「樹」作為「死與再生」的象徵，他的最後一部小說之所以仍然以樹為題（《燃燒的綠樹》），都不是偶然的。大江說，樹是幫助他躍入想象領域的旅行器械，是他「接近聖潔的地理學意義上的故鄉的媒介。」②

①大江健三郎：《尋訪烏托邦尋訪故事》。

②大江健三郎：《作為旅行器的樹木》。

應該說，如果僅僅把「森林－峽谷村莊」作為理解大江作品文本的關鍵符碼，那是不夠的。森林－峽谷村莊與大江的文學世界有著更深刻的聯繫，它對於大江的獨特認知方式及小說方法的形成，起到過相當重要的作用。大江回憶說：

「３０歲的時候，我第一次訪問沖繩和美國，並在那裡短暫停留。沖繩固有文化超越近代而直接接通古代的特質，以及其與日本本土上天皇中心縱向垂直的秩序相併行的……異文化共存結構，給我留下了深刻印象。以此為媒介，我得以重新發見森林裡的村莊的文化結構。」①

相對於天皇中心的主流文化的絕對性和單一封閉性，大江看到了位於邊緣的森林村莊文化的多樣、豐富、開放的生動形態。這一發見直接促成了《萬延元年的足球隊》的創作，作家說：「促使我創作這部小說的最大動機，即是我漸次意識到的與以東京為中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即邊緣文化。」②而到了七十年代中期，大江則明確提出了「邊緣－中心』對立圖式，並將其作為小說的基本方法來討論。他認為，「從邊緣出發」，是小說整體地表現現代世界、把握現代危機本質的根本所在，「必須站在『邊緣性』的一邊，而不能順應『中心指向』的思路。」③

①大江健三郎：《為日美新的文化關係而寫》，１９９２年５月。

②大江健三郎：《在北歐談日本文學》，１９９２年１０月。

③大江健三郎：《小說的方法》，１９７８年，岩波書店。

據該書「後記」，大江「邊緣－中心」模式的提出，與閱讀山口昌男的《文化與兩義性》（１９７５），接觸結構主義文化人類學理論有關。

大江所說的「中心指向」，主要是指佔據社會支配位置的主流意識形態。他清醒地看到，在現實中的日本社會，即使是偏遠的山村，主流文化和主流意識形態也起著支配作用。他認為，最重要的對抗手段是作家的想象力，是通過文學語言，創造出真正立於邊緣的人的模型（model），從而使人們的認知結構化，獲取認識世界的新方式的可能。①

①參見大江健三郎《小說的方法》「走向邊緣，從邊緣出發」章。

「邊緣人」當然不能簡單從地理學意義上理解，大江主要是從社會－文化結構的視角為「邊緣」定位。他認為，在社會－文化結構中處於劣勢，被主流文化和意識形態支配的一方，基本處於邊緣位置；而其中受災致殘者，更處於邊緣的邊緣。在主流文化支配的結構里，邊緣人的聲音無疑被壓抑著。如果通過作家的想象和創造，使邊緣人的形象凸現出來，自然為既成的穩定的社會－文化秩序引人異質因素，使人們習以為常的一切突然變得陌生，從而引發出對既成社會－文化結構的質疑與新認識。①

①參見大江健三郎《小說的方法》「走向邊緣，從邊緣出發」章。

從上述意義上說，《廣島札記》（１９６４）、《個人的體驗》

（１９６４）無疑都屬於「從邊緣出發」的創作。儘管大江提出「邊緣」概念遠在這兩部作品發表之後。這或許可以從一個側面說明，大江用「邊緣－中心」圖式討論小說方法，固然不無結構主義理論的影響，但同時也是他自我體認、探索思考的結晶。《廣島札記》彙集了作家六十年代初數訪廣島的所見、所思，明晰顯示出其「從邊緣出發」的指向，是透視現代社會乃至現代文明，探索人類的未來命運。在這樣的視野里，廣島原爆的受害者們的位置與意義即發生變動，他們不僅讓人觸目驚心地感到近代文明的痼疾，其自身還蘊藏著治癒核時代社會疾病的力量。

《個人的體驗》與《廣島札記》的題材、文類絕然不同，但作家卻常常把這兩部作品相提並論。這當然不僅僅因為兩部作品的創作時間幾乎重合，更主要的在於兩者間確有許多內在的相同。原爆與畸形誕生，可以說都是人力無法抗拒的災難，面對這樣的巨大打擊，人該怎樣生存？廣島原爆受難者和殘疾兒的父親鳥面臨的是同樣的課題。殘疾兒童的出生，作為一個嚴酷的參照物，照射出現代人心靈的殘疾，最後促成鳥走過心靈煉獄，獲得精神上的新生。

《個人的體驗》常被視為關於人的「再生」的故事，但關於小說結局鳥和殘疾兒共獲新生的處理，卻不無異議。著名作家三島由紀夫即對這一結局提出過批評，這一事情後來甚至被大江寫進另一部小說里（《寫給那令人眷念的年代》）。據作家笠井潔分析，三島的不滿，主要在於大江把人物認識與行為二律背反式命題，通過鳥的突然轉變，變魔術似的突然解消了。而這一命題，恰是三島苦苦探索不得解脫的。①如果確如笠井所說，那麼，三島的批評可謂擊中要害，但縱觀大江的全部創作，也可以看到，《個人的體驗》的結局，並不是大江關於「再生」問題思考的終點。毋寧說，自《個人的體驗》起，一直到目前正在寫作中的最後一部長篇，大江都在苦苦探尋人類「拯救」「再生」的途徑。在「雨樹」和《新人呵，醒來吧》（由《天真之歌，經驗之歌》等構成）兩個系列作品里，清晰留下了大江探尋的軌跡。不過，《個人的體驗》作為一個獨立的文本被普遍接受，被新聞媒體廣泛傳播，而大江後來的探索則很少被一般讀者注意，確是不必諱言的事實。書有書的命運，這也是無可奈何的吧。

①參見笠井潔、柄谷行人的對談：《關於「結局」的想象力》，《國文學》雜誌第３５卷第８號。

大江是一位方法意識極強的作家。他不僅認真研讀俄國形式主義、結構主義以至巴赫金的文學理論，而且，自己還專門寫作了《小說的方法》等理論著作。但是，大江並不沿著內容／形式的思路去考慮文學的方法問題，他所說的「方法」，並不限於形式、技巧層面，而是貫注著米蘭·昆德拉所說的「小說精神」，與「小說精神」融為一體、互為表裡。作為小說方法的「邊緣意識」，既與大江的小說構成方式密切相關，又體現了他認知世界的方式，甚至凝結著他的人格追求。獲得諾貝爾文學獎后，大江一時成為世人矚目的人物，成為新聞報道的中心，日本政府也按慣例擬議授予他文化勳章。但大江表示拒絕。他說：那勳章對我來說，會像寅次郎穿上禮服一樣不般配。①寅次郎是一部系列電影里，一個幽默風趣的小人物形象。大江提到他，表明了自己的平民情趣和立場，也體現了他一貫堅持的「邊緣意識」。他拒絕主流文化意識形態的同化，「走向邊緣」；當然，是為了「從邊緣出發」。

①參見大江健三郎在「大江光的音樂」演奏會上的講演。《朝日新聞》１９９４年１０月１６日。