雌性·母性

——嚴歌苓小說《扶桑》中的情結分析

繆麗芳

【內容提要】

本文嘗試用原型理論解讀《扶桑》，分析雌性、母性在人類學上的意義，以及與此相關的作者的創作動因，希望能從更深處開掘出《扶桑》的人文意義，並試圖尋找華文文學研究的另一種思路。在這裡，雌性不僅作為分析的對象而存在，它還是人類的心靈與生存狀態的一種啟示。

【關鍵詞】雌性；容器；原型；情結

從社會和歷史的角度看，《扶桑》敘述的似乎是關於妓女和華工屈辱的血淚史，從心靈與情感的角度看，《扶桑》展現的是一段愛與被愛相糾纏的異國情緣。然而嚴歌苓所關注的不僅僅是一種生存狀態，而是試圖探入到無意識的深層，在一種非常的狀態下把人的靈魂放到極限中去拷問。她曾說，她的寫作，想的更多的是在什麼樣的環境下，人性能走到極致，在非極致的環境里人性中某些東西可能會永遠隱藏。她沒有寫「運動」，而只是關注人性本質的東西，所有民族都可以理解，容易產生共鳴。《扶桑》也同樣貫徹了她的這一創作態度，它不僅僅是反映了異質文化的衝突，或是客觀地描述和記錄一段歷史，也不是在進行控訴和揭露，而是呈展了古遠的綿延至今的「雌性·母性」情結。一些被多數人忽視的殘片與粉末在這裡重新建構，折閃出動人心魄的光華；一些被人注意到但淺嘗輒止的人性深處的幽思，在這裡得到透徹淋漓的闡釋。

一、樹的隱喻——雌性·母性的意象分析

「雌性」被首次明確提出是在她的早期作品《雌性的草地》。「雌性」的意義是與「雄性」關係的對照中抽演出來的。這最基本的三層關係是：男人/女人、父親/女兒、兒子/母親。在第一層關係中，「雌性」與雄性互為均勢，表現為女性對男性的情慾魅惑力；在第二層關係中，「雌性」處於雄性的弱勢，表現為女兒對父親的崇拜和敬畏；在第三層關係中，「雌性」處於雄性的強勢，表現為母親對兒子無偏無私的愛和寬容。作者在這裡已經隱約表露出「母性是一種雌性，是種最神聖的雌性」這一端倪。第三層基本關係在某種意義上涵蓋甚至是超越了前兩者，成為了雌性的最凝練的表述。《扶桑》正是在此基點上創作的。

「扶桑」的命名浸染著耐人尋味的神聖的母性意蘊。在浩如煙海的我國古代文獻中，扶桑之名最早見於《楚辭·離騷》：「陰馬於咸池兮，總余轡乎扶桑。」漢代王逸為《楚辭》作註釋，曰：「扶桑，日所扶木也。」《說文解字》云：「扶桑神木，日所出。」他們承襲了一些古老的傳說，把扶桑當作神話中與太陽所出地有關的樹名，是一棵日出其間的東方大樹。此後，日出扶桑又被引申為東方扶桑，不再與太陽聯繫在一起，只看做東方的一棵神樹。

樹是一個極具象徵性的意象。樹在猶太教神秘哲學中扮演重要的角色，猶太教神秘哲學中的生命之樹和Sephiroth的樹這一象徵可以追溯至古代東方的樹的象徵。「樹屬於生命與生長的層面，這一層面最直接地接觸大地。比這一層面更古老的只有神聖的石頭和山巒，它們與水一起，都是大地母神的化身，是她的組成部分。」［1］268從自身產生一切生命的大地母神當然也是一切植物的母親。全世界的生育儀式和神話都基於這種原型關係。植物象徵系統的核心是樹。作為結果實的生命之樹，它是女性的；它產生、變形和滋養；其葉、枝、梢都為它所「容納」並依賴於它。這與存在主義哲學中的某些因素暗自相合，在《噁心》的一個著名片段中，主人公羅昆廷在厭惡的體驗中發現了存在。他注視著偏僻公園中的一棵栗子樹，根須纏繞，過於茂密，樹本身也太過於茂密。自在的存在由於沒有存在的終極原因而是荒謬的：它的存在是一種異期復孕。它的柔弱具有雌性。在薩特的智慧的辨證法背後，我們可以領悟到，對他來說，自在的存在是大自然的原始形態：過於茂密的、碩果累累的、繁花似錦的大自然——女人、雌性。以這個名字來稱謂女主人公絕非偶然，作者塑造出的是一個帶有神話色彩的母性形象，是自在的存在。男主角克里斯與扶桑相會時，在樓前攀樹而上，更加深了這種象徵意義。「樹身柔軟，越向梢部越軟，他腳踏上去；它便向一邊謙讓。」［2］「他雙腳扭住樹苗，大幅度搖擺地爬上去，柔韌的樹蛇一樣曲扭變形，卻終究沒有扭過他。」［2］在克里斯與樹身的糾纏中，反覆強調了他的「男童軀殼」、「男童本能」，正是與「母神」的形象相對應的。樹的隱喻像是一個優雅而神秘的引者，把我們帶入一個母性的世界。

樹作為一個總體的象徵，意為「容納」、「滋養」，幻化為女性原型的主要象徵容器。「這種初始心理狀況的象徵，……它作為大圓，或球，是一個仍未分化的整體，世界偉大的蒼穹和容器，它把初民的全部生存容納於自身，因此而成為女性原型，在其中佔優勢的是基本的容器象徵。」［1］41女人被當作身體—容器，是人類經驗的自然表現，女人從她的「體內」生出嬰兒，在性行為中，男人「進入」到她的體內。女性生存的基本狀況，是女性特有的人格與庇護嬰兒的、容納的身體－容器相同一。這一特徵進一步闡釋為女性素質中的容納、寬容、忍耐。

二、容器象徵——雌性·母性的特徵分析

在《扶桑》中，樹的「容納」、「滋養」的意味，「身體—容器」的象徵，細化為扶桑的柔順、享受受難、孕育和寬恕的具體特徵以及對「乳房」的細緻描摹與膜拜。這些細節性的描繪，都滲透著特徵性的因素，一個異邦賣笑的女子，戴上了母神的桂冠。

扶桑的柔順如同她的肌膚，像海洋上最細的流沙，隨波逐流。她從不抗拒，只是接受，迎合。扶桑對於一切都坦然承受的順服態度，甚至是享受的態度，使她在外在的弱勢中透出一股內在的強勢。「你以為海以它的洶湧在主宰流沙，那是錯的。沙是本體，它盛著無論多無垠、暴虐的海。儘管它無形，它被淹沒。」「盛著」這個詞清晰有力地突出了扶桑的「容器」特徵。她承受的勇氣和能力使她成為一個主宰的神，在卑賤中開出了高貴和聖潔的花。扶桑處在受擺布的被動地位，卻始終持有一份從容和自信。她的像水一樣的柔弱和順從，恰恰意味著征服。老子的《道德經》中提到：「天下莫柔弱於水，而攻堅強者莫之能勝，以其無以易之。弱之勝強，柔之勝剛，天下莫不知，莫能行。」［3］扶桑以雌性的纖柔自如地應對雄性的剛健，從外表上看是依賴甚至依附於雄性，實際上是主宰著自己，主宰著雄性，主宰著整個世界，成為一個雄性心目中的女性神話。正是她的順服，使她能用享受的態度來應對受難。其它風塵女子不堪生活的磨礪，像顏色敗盡的花，漸漸沉寂如塵土。而扶桑依然是新鮮和美麗的，是個「舊不掉的新娘」，在於她始終保持著真誠的微笑，對一切都心滿意足。甚至是對於痛苦，她依然是安詳的。當克里斯看到扶桑對流血的從容態度時，他被嚇壞了。她對苦難的態度，不僅僅在於接受，更是一種享受，她從這照理是巨大的痛苦中偷歡獲益。這浴血的受難中，有種神聖的宗教感，誠如為洗凈全人類的罪而被釘上十字架的耶穌，誠如對芸芸眾生仁慈、悲憫而舍己的佛陀，受難中閃耀著神性的光輝。

女性的子宮和乳房是容器象徵中的主要特徵。作者細緻刻畫了如聖物般讓人頂禮膜拜的乳房。在《雌性的草地》中，作者在描畫柯丹的乳房時寫道：「那對風雨剝蝕的乳峰是古老年代延續至今的惟一的貫穿物。」［4］在《扶桑》中，她再次復現了這個主題，扶桑讓克里斯在她圓熟欲滴的乳房那裡「嗅到那古老、近乎荒蠻的母性。」乳房的含義是豐富而深刻的，它意味著孕育和保護，容納和滋養，它承擔著人類延續和發展的生理的和心理的源流。扶桑是一個女神的形象，是個真正的、最原本的女性。「泥土般真誠的」，暗含著女媧造人時的最初形象。通過她，克里斯開啟了走向女性，走向東方和遠古，走向天真的一種原始。這個母性的原始意象，就像克里斯心中的一道深深開鑿過的河床，通過扶桑，生命之流在這條河床中突然奔涌成一條大江。克里斯與扶桑的戀情與其說是「姐弟戀」，不如說是「母子戀」。這是男性回歸母體，回歸乳房、子宮容器的一種渴望。如果男人已經接受他的母親，最後他會在他的妻子那兒又找到母親。男人一直是孩子，女人則是天生的母親。「女人的終極開花是成為一切的母親。男人的終極巔峰是成為孩子般的，重又像孩子一樣天真無知，那時整個世界和存在成為母親。」［5］克里斯在扶桑面前跪下了，是雄性在雌性里找到了最終的歸宿，雌性與雄性，在母性的光輝中和解與融滲。而扶桑在大勇面前跪下了，她把雌性中優美的稟性推到了極致，它意味著慷慨的布施、寬容和悲憫。跪著的扶桑體現了最遠古的雌性對於雄性的寬恕與悲憫。

三、歷史積澱與自覺選擇——創作動因分析

從《雌性的草地》到《扶桑》，也包括嚴歌苓其它的一些作品，清晰地反映出她對於創作題材和表現手法的選擇帶有強烈的傾向性。「雌性·母性」情結不是偶然在她的腦海中閃過的稍縱即逝的靈感，而是纏繞著她的揮之不去的心結。它既是那來自於遠古洪荒的集體無意識的歷史積澱，同時也是源自於個人經驗的自覺選擇，這兩股心理源流相互衝撞融合造就了扶桑這一讓人戰慄的形象。

從原型理論的角度來說，榮格認為，集體無意識各種原型表現於「神話母題」之中，這些神話母題以相同或類似的方式出現於一切時代的所有民族，而且能夠彷彿是自發地——即不帶有任何自覺知識——在現代人的無意識中出現。心理情結是圍繞著原型而展開的一種自組織過程。「令人高度激動的情緒性意象，例如嬰兒期的令人敬畏的母親原始意象，使我們形成大量以情緒為基礎的記憶和動機內容。」［6］情結是人類從原始時代以來努力適應周圍人際—情感世界的歷史積澱，是極為深刻而強烈的心理動能。榮格在《心理學與文學》中指出：「詩人們深信自己是在絕對的自由中進行創造，其實卻不過是一種幻想：他想象他是在游泳，但實際上卻是一股看不見的暗流在把他捲走。」［7］藝術是現代人表明自身隱秘面、殘酷面以及裸露面的唯一途徑，也是現代人宣洩自身原始生命力的唯一可能性。事實上，藝術幾乎可以被界定為個人與其原始生命力發生關係的一種特殊途徑。無疑，這種作為原始的「雌性」情結時刻縈繞在作者的心頭，也在激勵和左右著其創作。

「原型」是歷史的集體的積澱，它潛伏於人的內心深處，一旦被激發被點燃，就如大江奔涌，但弗洛伊德所指出的個體經驗也是不可忽略的。自我作為意識的中心，並不是主動和有意地參與到象徵或原型的發生和顯現中去，或者換句話說，意識不能「創造」一個象徵或「選擇」一種原型經驗。但這決不排除原型或象徵同人格和意識整體的聯繫；因為無意識的顯現不僅僅是無意識的自發表現，還是對個人意識狀況的反應，而且這種反應，如我們在夢中最常見到的，往往是一種補償性的反應。這意味著原型意象和象徵的出現，部分地決定於一個人的特殊類型學結構，決定於個人的狀況、他的意識態度、他的年齡等等。作者選擇這一主題有著原型的驅動，也有著個人的自主選擇。她的自覺選擇中自然滲透著對當下的關懷。一方面，作者一直關心的女性的命運問題。作者用另一種方式來闡釋了她的「女權主義」，它並不是參與男性世界的爭鬥，而是從男性二元對立的處境中解脫出來，恰恰是將自身的雌性因素完全的發揮。這並不是意味著贊同「男權主義」，而是具有新意義的母權思想，這種思想實際上是原始母權思想的演變和延伸。作者的當下關懷另一方面是對於「神聖性」的關注。馬斯洛認為，現代文明的一個重大災難在心理學上的意義就是M·伊麗亞德所說的「非神聖化」，即在我們生活中神聖感的消失。由於沒什麼東西可引起敬畏、驚奇或獻身的熱情，我們不可避免地感到空虛，因為敬畏、驚奇或獻身的熱情等是人的本質需要。文藝復興以後，科學的繁榮和宗教的衰微使人失去了與存在的一個超驗領域的具體聯繫。人失去了精神容器，無所適從，成為茫茫大地上的一個流浪者。在後現代主義的熱浪掀起，解構主義風靡的時尚下，我們看到的藝術是赤裸裸的凡俗的藝術。梵谷的畫中燃燒著火焰般沸騰的激情與不安，畢加索支撐起了一個分裂的支離的世界，通俗文化在迅猛的批量生產下充斥了不可名狀的虛空，人的心靈渴望回到一種原始狀態的庇佑。嚴歌苓對東方原始母神的回歸，是為這個日益分裂、破碎的世界探求出路的一種嘗試。雌性——以水一般的溫涼澆滅梵谷的怒髮衝冠，又以大地般的厚實和圓融撫慰畢加索的分裂，拾掇起了被人類遺忘的失落已久的神性。

參考文獻：

［1］［德］諾伊曼《大母神：原型分析》李以洪譯,北京:東方出版社,1998.

［2］嚴歌苓《扶桑》上海:上海文藝出版社,2002:47.

［3］老子《道德經》第18章.

［4］嚴歌苓《雌性的草地》重慶:春風文藝出版社,1998:173.

［5］［印度］奧修《春來草自青》虞莉,顧瑞榮譯,上海:東方出版中心,1996:92.

［6］［美］波利·揚－艾森卓《性別與慾望》楊廣學譯,北京:中國社會科學出版社,2003:21.

［7］［瑞士］榮格《心理學與文學》馮川,蘇克譯,上海:三聯書店,1987:113.

（《華文文學》2006）

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