論無產階級藝術

（一）

從文學發展的史跡上看來，文學作品描寫的對象是由全民眾的而漸漸縮小至於特殊階級的。中古時代的韻文的與散文的「羅曼司」必用帝王貴人為題材，便是一個顯明的例。其後所謂「小說」（Novel）者出世，李卻特生（Richardson）、菲爾定（Fielding）等人始以平凡的人物，瑣屑的日常生活，作為題材；但是專寫無產階級——所謂「下級社會」的生活的文學，卻還是沒有。

十九世紀初，英國小說家愛甘（Egan）作一部專寫下級社會生活的小說《倫敦的人生》（LifeinLondon）

可算是最早的描寫下級社會的文學；然而這部書在當時的文壇上，占的地位，是小到不堪言。以描寫華貴生活為中心點的浪漫派文學，那時正蓬蓬勃勃的興盛起來，一般民眾的平凡生活是被迫斥的。

十九世紀後半，因著自然主義的興起，無產階級生活乃始成為多數作者汲取題材的泉源。自然主義的創始者，法國的左拉（Zola），作了一巨冊的《勞動者》，分明就是無產階級生活描寫的「聖書」。可是此時尚沒有人將這種顯然異於往者的文藝題一個名——一個便於號召的口號。據我所知，那是法國的批評家羅曼羅蘭（R.Rolland）首先題了一個名字叫做「民眾藝術」。他批評法國畫家彌愛（Millet）的田家風物的作品，就說這是民眾藝術——藝術上的新運動。

然而實際上，在十九世紀後半，描寫無產階級生活的真正傑作——就是能夠表現無產階級的靈魂，確是無產階級自己的喊聲的，究竟並不多見。最值得我們稱讚的，大概只有俄國的小說家高爾基（Gorky）罷。這位小說家，這位曾在伏爾加河輪船上做過侍役，曾在各處做過苦工的小說家，是第一個把無產階級所受的痛苦真切地寫出來，第一個把無產階級靈魂的偉大無偽飾無誇張地表現出來，第一個把無產階級所負的巨大的使命明白地指出來給全世界人看！我們仔細地無誤會地考察過高爾基的作品之後，總該覺得象高爾基那樣的無產階級生活描寫的文學，其理論，其目的，都有些不同於羅蘭所呼號的「民眾藝術」。原來羅曼羅蘭的民眾藝術，究其極不過是有產階級知識界的一種烏托邦思想而已。他空洞的說「為民眾的，是民眾的」，才是民眾藝術，豈不是剛和民治主義者所欣欣樂道的forthepeopleofthepeople，的政治為同一徒有美名么？在我們這世界里，「全民眾」將成為一個怎樣可笑的名詞？我們看見的是此一階級和彼一階級，何嘗有不分階級的全民眾？我們如果承認過去及現在的世界是由所謂資產階級支配統治的，我們如果沒有方法否認過去及現在的文化是資產階級獨尊的社會裡的孵化器，是為了擁護他們治者階級的利益而產生的，我們如果也承認那一向被捧著而認為尊嚴神聖自由獨立的藝術，實際上也不過是治者階級保持其權威的一種工具，那麼，我們該也想到所謂藝術上的新運動——如羅曼羅蘭所稱道的，到底是怎樣的一種性質了！我們不能不說「民眾藝術」這個名詞是欠妥的，是不明了的，是烏托邦式的。我們要為高爾基一派的文藝起一個名兒，我們要明白指出這一派文藝的特性，傾向，乃至迫使命，我們便不能不拋棄了溫和性的「民眾藝術」這名兒，而換了一個頭角崢嶸，鬚眉畢露的名兒，——這便是所謂「無產階級藝術」。

無產階級藝術這個名詞正式引起世界文壇的注意，簡直是最近最近的事！如上所述，本世紀初，高爾基的作品風行全世界時，批評家還不曾提起這個名兒。七年前俄國的社會革命成功，無產階級由被治者地位，一變而為治者，於是一向被視作愚昧無識污賤的無產階級突然發展了潛伏的偉大的創造力，對於人類文化克盡其新貢獻。俄國的無產階級在政治上的創造，已經到了怎樣完美的地步，有成立七年的蘇聯與人以共見；至於他們在藝術上的創造，則因革命后最初三四年的內亂外患以及物質上的缺乏，使他們的力量不能專註，故而還沒有充分的表現。然即使如此，我們已可舉出一打左右的作家。在詩歌方面，有特米揚。勃特尼（DemjanBednij）的《大路》、《火焰中間》、《蘇維埃哨兵》等作品；有亞歷山大。勃梭曼斯基（AlexanderBesujmensky）

的《彼得司摩洛丁》、《小帽》、《小鎮集》、《青年共產黨生活》、《雪鞋》、《列寧日》、《黨證第二二四三三二號》、《青年的列寧戰士》、《春之先引曲》等；有伊凡。道列寧（IvanDorinin）的《汽機犁的機手》、《田野對於春之愛戀》等；有亞歷山大。削洛烏（AlexanderScharow）的《約伯先生》、《酣眠》、《乞福尼之歌》、《漂浮的冰塊》、《我們看好我們的國》等。在小說方面，有綏拉菲摩維支（A.Serafimovitch）的《鐵流》（講庫班區及黑海沿岸內亂時一群平民帶了小孩子和女人偷過反革命的叛軍的防地而投奔紅軍的事）；有勃萊蘇夫斯基（F.Beresovskij）的《母親》（講科爾卻克佔據西伯利亞時一個女工人——就是那母親——炸毀白黨的一列軍火車的事）、《在空曠的草原中》（講敘利息亞的內亂）、《共產社》、《紅十月》等等；有李勃定斯基（J.Libedinskij）的《一周間》（亦描寫反革命的內亂）；有塔拉蘇夫。魯迭哇諾夫（Tarassov－Rodionov－）的《呂南夫》（講西伯利亞的反革命內亂）；有柏拉托西根（M.Platoshkin）的《新生活》（講蘇聯的工人生活）；有富爾曼諾夫（D.Furmanov）的《恰巴耶夫》（言伏爾加區之內亂，描寫著名的紅軍大將起有特色）、《紅軍》等等；有尼克福洛夫（G.Nikiforov）的《兩個時代》、《小機師》（言一火車機師的幼子救一紅軍的火車免為白黨所炸）；有科洛蘇夫（M.Kollosov）的《十三》（言少年共產黨及青年工人的生活）、《斯坦茄司》（亦言少年共產黨的生活）；有伊凡諾夫（VsevolodIvanov）的《鐵甲列車》；有法捷耶夫（Fadejev）的《泛濫》（言共產黨第一次在農民中間和遠東得了同情的勝利）；有薩罘列那（L.Seifulina）的《破壞法律者》；有伏爾珊克（A.Volsekki）的反宗教的短篇小說《鐘樓守者唐尼》、《綠色》、《村中通信》等等；有曼斯奇（Em.Maisky.）的描寫蘇俄婦女的社會地位之重要的《三個父親》。

在戲曲方面，有盧那卻爾斯基（A.Lunatcharsky）的《托瑪。康巴納洛》（描寫這位十五世紀的烏托邦主義者）；有柏萊忒諾夫（V.Plctnov）的《利娜》（寫一九一二年利娜區的屠殺事件）；有勃伊洛塞爾考夫斯基（Bjelozerkovsky）的《應聲》（寫美國勞工反對列強暗助反蘇俄的白黨）。

我想讀者對於上面的一大串人名書名多半是極討厭的，——如果信然，我先對讀者道歉。我覺得上面的一串人名書名有介紹的必要——雖然只不過是人名和書名；而所以要討厭地在此處列舉，並非替蘇聯賣弄已有這許多無產階級作家，卻是想藉此告訴讀者，無產階級藝術實在只是正在萌芽；就現在已有的作品而言，雖不能說是太少，卻實在不夠說一聲：「已經多了」。我們知道文學的作品與批評常相生相成的，某一派文學之完成與發展，固需要批評以為指導；但是反過來，亦必先有了多了某一派的文學作品，然後該派的文學批評方才建設得起來。譬如好手的廚子果然應該常聽吃客的批評以改良他的肴饌，但是吃客先須有好肴饌來嘗，方才能夠做出一本「食譜」來。方今無產階級的文學作品既寥寥可數如上所述，我們對於無產階級藝術的批評論便也不能存了太大的希望，妄冀無產階級藝術的批評論已經怎樣的豐富圓滿。「巧婦難為無米之炊」，批評材料缺乏，雖天才的批評家恐亦難以見好，何況淺陋如我呢！我所以列舉一打多的人名書名，亦無非想讓讀者知道，現在的無產階級文學作品實在是「可屈指而數」，大批的佳制尚在未來，而我則可希圖讀者對於此點了解，乃竟寬恕了我此文的膚淺拙劣。①

（二）

我要再說一句，我們列舉了一串人名和書名，不是全無意義的。這些作家全是蘇聯的，自不用說；並且除了蘇聯以外，其他各國並非沒有可稱為無產階級的藝術家，例如美國的辛克萊（UptonSinelair），已故的龍東（JackLondon），德國的土勒（ErnstToller）和洛郎特（HenrietteRoland），荷蘭的方特削爾克（HolstVanderSchalk）

和奈蘇（MartinNexoA）；然而總以蘇聯為最多，亦是很顯然的。我們若問為什麼蘇聯出產的無產階級藝術家獨多？這就觸著了本問題的一個重要點了。

這便是無產階級藝術產生的條件。

藝術的產生有沒有條件呢？我想是應該有的。用方程式來表示，便是：新而活的意象＋自己批評（即個人的選擇）＋社會的選擇＝藝術。

新而活的意象，在吾人的意識里是不斷的在創造，然而隨時受著自己的合理觀念與審美觀念的取締或約束，只把那些美的和諧的高貴的保存下來，然後或借文字或借線條或借音浪以表現之；但是既已借文字線條音浪而表現后，社會的大環境又加以選擇，把適合於當時社會生活的都保存了或提

①此節文後有作者的註：「本月二日應藝術師範學校之招，就無產階級藝術一題，略有陳說；適《文學》需稿，因舉所言筆於篇——此為第一節。」

倡起來，把不適合的消滅於無形。此種社會的鼓勵或抵拒，實有極大的力量，能夠左右文藝新潮的發達。有許多文藝上的新潮，早了幾十年發生便不能存在與擴大，非等到若干年後社會生活變到能和它（文藝思潮）適應的時候不可：便是這個道理了。有許多已經走完了自己的行程的文藝思潮，因為不能與當前的社會生活適應，便不得不讓賢路，雖有許多人出死力擁護，仍是不中用：也便是這個道理了。故騎士文學盛行於中古，乃因它正能適應中古的封建制度的社會生活之故；浪漫派文學盛行於十九世紀前半，乃因它正能適應資產階級個人主義的社會生活之故。在資產階級支配下的社會，其對於文藝的選擇，自然也以資產階級利益為標準；那些不合於資產階級的利益，開放得大早的藝術之花，一定要被資產階級的社會選擇力所制裁，至於萎死；即不萎死，亦僅能生存，決無發榮傳播之可能。無產階級藝術對資產階級——即現有的藝術而言，是一種完全新的藝術；新藝術是需要新土地和新空氣來培養。如果不但泥土空氣是陳腐的，甚至還受到壓迫，那麼，這個新的藝術之花難望能茂盛了。資產階級支配一切的社會裡的無產階級藝術正處在土地不良空氣陳腐而又有壓迫的不利條件之下。這便是現今世界惟有蘇聯獨多無產階級文藝的緣故了。

但是藝術的產生於上文所舉方程式中的「社會的選擇」而外，又受到一個「人為的選擇」，便是文藝的批評論。批評論對於藝術發展的關係，或把它看得太重要，或把它看得毫不相干，以我想來都不中肯。批評論也象「社會的選擇」，常能生殺新藝術運動，不過它的權威不是絕對的。自來文學家對於批評論的本體及功用有多種不同的說法；在功用這一點，他們有一個比較的通行的說頭，乃謂批評論的職能有兩方面：一為抉出藝術的真相而加以疏解，使人知道怎樣去鑒賞；一為指出藝術的趨向與範疇，使作家從無意的創造進至有意的創造。這種說法，我們可以同意。但在解釋批評論的本體這一點，我們應該提供一個新的說法。我們要說批評論就是上面所說的「社會選擇」之系統的藝術化的表現；而所謂「社會選擇」又不過是該社會的治者階級所認為穩健（或合理）思想之集體；所以批評論是站在一階級的立點上為本階級的利益而立論的。雖然自來的文藝批評家常常發「藝術超然獨立」的高論，其實何嘗辦到真正的超然獨立？這種高調，不過是間接的防止有什麼利於被支配階級的藝術之發生罷了。

我們如果不願意被甜蜜好聽的高調所麻醉，如果不願意被巧妙的遮眼法所迷惑；我們應該承認文藝批評論確是站在一階級的立點上為本階級的利益而立論的；所以無產階級藝術的批評論將自居於擁護無產階級利益的地位而盡起批評的職能，是當然無疑的。

（三）

如上所述，無產階級藝術既然對於資產階級藝術而言是一種新的藝術，所以我們首先要把它（無產階級藝術）的範疇確定下來，免得和舊世界的藝術混淆不分。

第一，無產階級藝術並非即是描寫無產階級生活的藝術之謂，所以和舊有的農民藝術是有極大的分別的。農民藝術這個名詞成立已久，例如彌愛的表現農家生活的圖畫，范爾冷（Verlaine）的田園詩，克魯衣夫（Kluyev）

的農民詩，都是表現農民的痛苦極為透徹，至於為老實的資產階級藝術擁護者所憎惡，因而此等農民藝術常被認為無產階級藝術—－這是錯誤的。無產階級藝術決非僅僅描寫無產階級生活即算了事，應以無產階級精神為中心而創造一種適應於新世界（就是無產階級居於治者地位的世界）的藝術。無產階級的精神是集體主義的，反家族主義的，非宗教的。然而農民的思想剛正相反。農民中的佃戶雖然也是無產階級，而最大多數的自耕農也是被壓迫者，過的生活極困難，但是實際上農民的思想多傾向於個人主義，家族主義，宗教迷信的。所以然之故，半因農民的經濟條件與勞工不同，半亦因落後的農業生產方法使他們不懂得合作，沒有階級意識。舊有的農民藝術里便充滿了農民的此等個人主義的家族主義的和宗教迷信的思想。彌愛的農家生活畫和范爾冷的田園詩自不必論，即如俄國革命前許多平民詩人所作的農民詩，甚至如社會革命黨左派的天才詩人克魯衣夫和愛散寧（Essenin，）的傑作《紅聲》等等詩里，也隨處可見那種反無產階級精神的思想。那些詩里，有農民們所奉祀的神，如聖母瑪麗亞，勇敢的喬治，施惠者尼古拉；並且在讚揚傳說的綠林俠客司丹喀。拉辛（StenkaRasin）的話語里，又可以看出農民們之懷慕過去時代的浪漫的狙擊主義的無組織的原始的革命行動——這種革命行動決不能搖撼資產階級的基礎。象這一類詩，雖然描寫了無產階級生活，但非是無產階級藝術。

第二，無產階級藝術非即所謂革命的藝術，故凡對於資產階級表示極端之憎恨者，未必準是無產階級藝術。怎麼叫做革命文學呢？淺言之，即凡含有反抗傳統思想的文學作品都可以稱為革命文學。所以它的性質是單純的破壞。但是無產階級藝術的目的並不是僅僅的破壞。在描寫勞動者如何勇敢奮鬥的時候，或者也得描寫到他們對於資產階級極端憎恨的心理，但是只可作為襯托；如果不然，把對於資產階級的憎恨作為描寫的中心點，那就難免要失卻了階級鬥爭的高貴的理想，而流入狹的對於資產階級代表者人身的憎恨了。如果這種描寫更進一步而成為對於被打敗的敵人的惡謔，成為復仇時愉快的歡呼，則更不妙。因為此等心理全然不合於無產階級的精神。無產階級所堅決反對的，是居於此世界中治者地位並且成為世界戰爭的主動人的資產階級，並不是資產階級中的任何個人——他只是他所屬的社會環境內的一個身不由己的工具；無產階級為求自由，為求發展，為求達到自己歷史的使命，為求永久和平，便不得不訴之武力，很勇敢的戰爭，但是非為復仇，並且是堅決的反對那些可免避的殺戮的。俄國革命后的詩歌有許多是描寫紅軍如何痛快的殺敵，果然很能夠提起無產階級的革命精神，而依上述的理由，這彌詩歌究竟不能視為無產階級藝術的正宗，是無疑的。

第三，無產階級藝術又非舊有的社會主義文學。社會主義文學就是表同情於社會主義或宣傳社會主義的文學作品。

這類作品和無產階級藝術相混，是極自然的事，因為二者的理想相距甚近。但是社會主義文學的作者大都是資產階級社會的知識階級，他們生長於資產階級的文化之下，為這種文化所培養，並且給這種文化儘力的。他們的主義是個人主義。

他們是各自活動，沒有團體的行動的。所以雖然有些知識階級的作家對於勞動階級極抱同情，對於社會主義有信仰，但是「過去」象一根無形的線，永久牽掣他們的思想和人生觀。

他們的社會主義文學大都有的是一副個人主義的骨骼。例如范爾海侖（Verhaeren）的戲曲《曉光》，是一篇極好的社會主義文學，常常被認作無產階級文學——但這是錯誤的。這一篇戲曲，只可稱是無產階級所受於舊時代的一份好遺產，卻不能算作他們「自己的」。並且遺產總不過是遺產，總帶著舊時代的氣息。因為這篇戲曲是把社會主義的輕紗，披在領袖的個人主義的骨架上的。這篇戲曲描寫工人罷工的終於勝利，但是全賴有一個好首領，故得了勝利；罷工的群眾是無知識的盲目的，沒有那領袖，群眾就不曉得他們應該怎麼辦。此便是舊時代對於一個首領的看法。這是把首領當作一個特出的超人；他是牧者，而群眾是羊。然而依無產階級的集體主義，群眾的首領不過是群眾的集合的力量之人格化，是集合的意志之表現，是群眾理想的啟示者！又如比利時的雕刻家墨尼埃（Meunier）所作的表現勞動者生活的雕刻也只是無產階級藝術家的一份極好的遺產，而不能即視為無產階級藝術。

因為無論墨尼埃是怎樣了解勞動者的生活，他的作品的根本精神總不是集體主義的。

故依上述三項而觀，無產階級的藝術意識須是純粹自己的，不能滲有外來的雜質；無產階級藝術至少須是：（1）沒有農民所有的家族主義與宗教思想；（2）沒有兵士所有的憎恨資產階級個人的心理；（3）沒有知識階級所有的個人自由主義。

（四）

現在我們再來討論無產階級藝術的內容。

一個年齡幼稚而處境艱難的階級之初生的藝術，當然不免有內容淺狹的毛病。而所以不免於淺狹之故，因缺乏經驗，二因供給題材的範圍太小。這種情形，只看現代俄國無產階級作家的小說和戲曲便可瞭然。我們就上文（本文第一節）所舉示的小說和戲曲而言，總覺得他們的題材只偏於一方面—－勞動者生活及農民憎恨反革命的軍隊，實在很單調；因而引起許多人誤會，以為無產階級藝術的題材只限於勞動者生活，甚至有「無產階級文藝即勞動文藝」之語：這是極錯誤的觀念。我們要知道現今無產階級藝術內容之起於一方面，乃是初期的不得已，並非以此自限；無產階級藝術之必將如過去的藝術以全社會及全自然界的現象為汲取題材之泉源，實在是理之固然，不容懷疑的。

所以，如何充實或增豐內容，便是無產階級藝術批評論所應首先注意的事。我們自然不能代作家去找題材，並且也不能搜集了許多我們所認為適當的題材專候作家來採取，但是我們可以隨時提出這個問題，促起作家的注意；可以隨時指出內容單調的毛病，促作家擴大他們的尋覓題材的範圍；我們並且應該注意每個例外（即於勞動者生活之外覓得了題材）的企圖，而詳加研究；如果這新企圖是失敗的，我們應搜求其失敗之故，如果是成功的——即使是極小的成功，我們便應指明其成功之可能性究何在，並且要研究它的可能的最大限度。只要有機會，我們還應該把無產階級藝術與舊藝術之同一目的者（這就是說他們想解決的問題是相同的），加以比較，從而指出雖然他們的題材似一，目的相同，但是因為觀點不同，解決方法不同，故一則成為無產階級藝術，而一則只是舊藝術：這便是間接的指導無產階級作家如何去大膽的擴大他們採取題材的範圍，而又不至誤成了舊藝術。例如對於家庭問題的解決，人心中善念與惡念之交戰，等等，都是舊藝術中常見的，而新藝術中亦不乏其例，我們便可加以比較的研究，以顯示無產階級藝術所大異於舊藝術者安在。

作者缺乏經驗，除勞動者生活外便沒有題材，這果然是無產階級藝術現今內容淺狹的緣故了，但是無產階級作者觀念的褊狹——即對於經驗的材料所取的態度之褊狹，也是一個重要的原因。此等褊狹態度之顯而易見者，即是作者每喜取階級鬥爭中的流血的經驗做題材，把藝術的內容限制在無產階級「作戰」這一方面。此事原不足怪。一個方始打斷了鐐鏈而解放了自己的階級，怎能忘記「作戰」呢？一個尚受四周敵人的恐嚇而時時需要自衛的階級，又怎能不把「作戰」視為全心靈的主體呢？所以此時的無產階級作家把本階級作戰的勇敢視為描寫的唯一對象，正是自然的事，或者竟是無產階級藝術初期必然的現象。可是以後，這個觀點一定嫌太狹小；無產階級作家一定要拋棄了這個狹小的觀念，而後無產階級藝術的內容乃得豐富充實。

無產階級必須力戰而後能達到他們的理想，但這理想並不是破壞，卻是建設——要建設全新的人類生活。這新生活不但是「全」新的，並且要是無量的複雜，異常的和諧。象這樣的理想大概不是單純的作戰的勇敢所可達到的。社會主義的建設的理論是必要的。無產階級藝術也應當向此方面努力，以助成無產階級達到終級的理想。

因為觀念的褊狹和經驗的缺乏，而弄成無產階級藝術內容的淺狹，既如上述；我們還應該知道現今無產階級藝術的內容除淺狹而外，還有一點毛病：就是誤以刺激和煽動作為藝術的全目的。

我們可說現今所有的無產階級的詩歌和小說總有十分之九是激勵階級鬥爭的精神，歡呼階級鬥爭的勝利的。這原是現時應有的現象，並且在或一意義上，此種刺激和鼓勵也是需要的。不過決不能永久這樣。刺激和鼓動只是藝術所有目的之一，不是全體；我們不可把部分誤認作全體。在作者和讀者兩方，自然覺得富有刺激煽動性的作品方能快意；但是我們也不可不知過分的刺激常能麻痹讀者的同情心，並且能夠損害作品藝術上的美麗。

然而最大的弊病卻在失卻了階級鬥爭的高貴的意義。有許多富於刺激性的詩歌和小說，往往把資本家或資產階級知識者描寫成天生的壞人，殘忍，不忠實。這是不對的。因為階級鬥爭的利刃所指向的，不是資產階級的個人，而是資產階級所造成的社會制度；不是對於個人品性的問題，而是他在階級的地位的問題。無產階級所要努力剷除的，是資產階級的社會制度，及其相關連的並且出死力擁護的集體。一個資本家也許竟是個品性高貴的好人，但他既為他一階級的代表並且他的行動和思想是被他的社會地位所決定的，則無產階級為了反對資產階級的緣故，不能不反對這個代表人。故即在爭鬥的時候，無產階級的戰士並不把這個資本家當作自己個人的仇敵，而把他看作歷史鍛成的鐵鏈上的一個盲目的鐵圈子。

贊成無產階級藝術須沉浸於刺激與鼓動的人們，又常把「提高革命精神」、「激發勇AE」等等話頭，來作辯護。自然我們也承認亢熱的革命精神與勇敢無畏的氣概，是需要的，是可寶貴的。但是由於歷史的信念與剛毅的意志而發生的革命精神與作戰的勇氣，方是可寶貴的，可靠的；如果象打嗎啡針似的去刺激出來的，或是用了玫瑰色的鏡子去鼓舞出來的，那就是靠不住的，假的。無產階級的戰爭精神是從認識了自己的歷史的使命而生長的，是受了艱苦的現實的壓迫而迸發的，不是為了一時刺激與鼓動，所以能夠打死仗，只有進，沒有退！

（五）

講到無產階級藝術的形式，我們先須有一個「形式與內容必相和諧」的目的來作努力的方針。

有人以為藝術的形式與內容並無必須諧合的必要與可能；有人以為只要注意內容，形式可以隨隨便便——那就是說，藝術家只須注意他所作的藝術品的內容，形式則隨手拈來，無往而不可。由前之說，是把藝術的形式和內容看作沒有必然的關係，而尚非否認藝術品之形式的重要；由后之說，簡直是根本否認歷來形式與內容對立統一的理論。無產階級藝術既是一種嶄新的革命的藝術，普通的見解以為無產階級藝術論一定是推翻以前的形式與內容對立統一的理論：此所謂「力反前人之所為」。然而此種看法是錯誤的。我們須知無產階級的思想並不是一味的反對舊物，並不是盲目的破壞。在藝術上的內容與形式一問題，無產階級作家應該承認形式與內容須得諧合；形式與內容是一件東西的兩面，不可分離的。

無產階級藝術的完成，有待於內容之充實，亦有待於形式之創造。

但因藝術的形式，自來是在「機體進化」的法則的支配之下，所以比較的不能象內容一樣突然翻新；雖然文藝史上盡有突然翻新的例子，然而究竟是變態的病象，而非健全的進化。形式是技巧堆累的結果，是過去無數大天才心血的結晶，在後人看來，實是一份寶貴的遺產；雖然普通有「新思想必須有新形式為體附」之說，但是無理由的不肯利用前人的遺產，而想硬生生的憑赤手空拳去干創造，也是一般論者所不贊成的。所以在近代文藝史上，我們可以看見，除了幾個帶著立異炫奇的心理的新派如未來派立體派而外，余者都是抱了「先去利用已有的遺產，不足則加以新創」的態度的。

無產階級的藝術家對於形式問題，也抱的這種態度。老實說，無產階級首先須從他的前輩學習形式的技術。這是無產階級應有的權利，也是對於前輩大天才的心血結晶所應表示的相當的敬意，並不辱沒了革命的無產階級藝術家的身份！

但是這裡有一條歧路須得我們來謹防。

這條歧路便是一方雖則承認前人的遺產應該利用，而他方又本著左傾的幼稚病的指向，誤以為凡去自己時代愈遠者即愈陳舊朽腐，不合於自己的用途，反之，離自己時代愈近者即愈新鮮，較和自己的思想接近，因而誤認最近代的新派藝術的形式便是最合於被採用的遺產。

譬如未來派意象派表現派等等，都是舊社會——傳統的社會內所生的最新派；他們有極新的形式，也有鮮明的破壞舊制度的思想，當然是容易被認作無產階級作家所應留用的遺產了。但是我們要認明這些新派根本上只是傳統社會將衰落時所發生的一種病象，不配視作健全的結晶，因而亦不能作為無產階級藝術上的遺產。如果無產階級作家誤以此等新派為可寶貴的遺產，那便是誤入歧途了。

為什麼我們要說未來派等等不足稱為無產階級藝術上的遺產呢？因為他們只是舊的社會階級在衰落時所產生的變態心理的反映。凡一個社會階級在已經完成它的歷史的前進的使命而到了末期並且漸趨衰落的時候，它的藝術的內容一定也要漸趨衰落，所謂「靈思既竭」是也；跟著內容的衰落的，便是藝術的形式了。社會階級的漸趨衰落於何征之？征之於其漸為坐食的或掠奪他階級勞動結果以自肥的時期。進了這個時期，該階級是過飽了，俗所謂腸肥腦滿了，它的生命感覺力便遲鈍起來。生活呈枯燥虛空的病態，藝術的泉源將要枯竭了。於是這個將死的社會階級里的分子努力想填補產生的虛空，潤澤生活的枯燥，希冀從此可以再品藝術的泉源。他們的補救枯燥虛空的方法便是找覓一些新的享樂和肉感的刺激。這個，果然一方可作藝術的新泉源，而他方又可藉此等表現新的享樂與肉感的刺激之新藝術來促起將死的社會階級之已停滯的生命感覺。此時的所謂新藝術運動，大概分兩方面，一是渴求新享樂與肉感的刺激以自覺平生存意識的頹廢思想，一是勉強修改藝術的理論，借小巧的手法以掩飾敗落的痕迹。人類的歷史上，早已有過此種現象，如羅馬頹廢時代和封建制度破壞時代即是；而在近四十年內歐洲中產階級文化漸趨衰落的時期中，尤其表現得清晰。最近的所謂新藝術，都是這一類的產物。社會階級愈失起支搘的能力，此種奇形怪狀的「新派」愈滋生得多；一九一○年左右的俄國文壇便是一個最好的例。

所以無產階級如果要利用前人的成績，極不該到近代的所謂「新派」中間去尋找，這些變態的已經腐爛的「藝術之花」不配作新興階級的精神上的滋補品的。換句話說，近代的所謂「新派」不足為無產階級所應承受的文藝的遺產。

無產階級的真正的文藝的遺產，反是近代新派所詈為過時的舊派文學，例如革命的浪漫主義的文學和各時代的不朽名著。為什麼呢？因為革命的浪漫主義的文學是資產階級鼎盛時代的產物，是一個社會階級的健全的心靈的產物；我們要健全的來作模範，不要腐爛的變態的。

如以俄國文學為例，則過去的大文豪，如普希金（Pushkin）、萊蒙托夫（Lermontov）、果戈里（Gogol）、涅克拉索夫（Nekrassov）

和托爾斯泰（Tolstoy），他們在文學形式上的成績是值得寶貴的，可以留用的；但是最近的蔓草般的新派，什麼未來主義，意象主義等等，便是一無所用的。

我們自然極端相信新內容必然要自創新形式；但是從利用舊有的以為開始，也是必要的。

如以詩式而言，現在有許多號為解放的新詩式，正和舊詩式爭奪地盤；而無產階級的作家一則因為歆於「解放」的好招牌，二則表面上是那些新詩式要比舊的自由些容易做，所以就爭相效作。究竟這個風氣該不該鼓勵，是很值得討論的。

就藝術上講老實話，新詩式實在是難做得多，（請注意：這裡所謂詩式，並非指中國的。）所以擁護舊詩式的人們譏新詩式為淺薄無聊，是不對的；而主張新詩式者以「不習而能」或「更自由地表現情思」為主張的理由，也是錯誤的。我們如果承認文藝作品的形式是和作者的生活環境有多少連帶關係或能多少互相影響的，則我們不能不說新詩式確不宜於無產階級作者。無產階級作者的生活環境是工廠，而工廠中大小機輪的繁音卻顯然是有整齊的節奏的；此種機輪所發的旋律，與其說是近於新詩式，無寧說是近於舊詩式。無產階級作者天天聽慣了這種節奏，精神上的影響該是怎樣大。如果他們本憑所觀感以創詩式，大概是近於舊詩式的。然而他們卻撇了這一條順路不走，反覓崎嶇小徑，這豈不是浪費心力？就藝術的價值而言，各種新派藝術的詩式當然有其立足點，未便一概抹煞；然而就其出發點而言，我們不能不說新詩式是一個社會階級將死時的知識分子所有的矛盾思想與矛盾生活的矛盾的產物。而舊社會階級的矛盾生活與矛盾思想正是無產階級所極反對的。

從純形式方面轉到形式與內容的交點——就是藝術的象徵（artisticSymbols）一方面，也有應該注意的。我們知道，在無產階級的軍政時代，有許多作者喜歡用粗酷的象徵，以激勵無產階級的革命氣焰。譬如有一位詩人，因要表現他決意和舊世界奮鬥到底的精神，表現他寧願犧牲一切而不退縮的精神，高聲的喊道：「為了將來，我們要焚毀拉斐爾的作品；我們要毀滅那些博物館，踐碎那些藝術之花！」這當然只是感情熱烈的象徵，並非這位詩人真想如此辦。但是不能不說這象徵選得太粗酷。一個炮隊兵官為的要取射擊目標，不惜轟擊一個古教堂；但是一個詩人對於這些事總該惋惜，不該快活。人類所遺下的藝術品都是應該寶貴的；此與階級鬥爭並無關係。無產階級作家應該了解各時代的著作，應該承認前代藝術是一份可貴的遺產。果然無產階級應該努力發揮他的藝術創造天才，但最好是從前人已走到的一級再往前進，無理由地不必要地赤手空拳去干叫獨創，大可不必。在藝術的形式上，這個主張是應該被承認的。①

①此節開頭有作者的一段說明：「本刊第一期二、一期三、一期五篇上，登過此論四章；不意作者因事一擱，直到現在方想起要把它續完。這種類乎開玩笑的辦法，是作者所極抱歉的。但還能趕上在頭二十六七的匯訂本中登出，作者便又覺得似乎還可以減輕一半的罪戾了。——十月十六日，雁冰。」