北京文學的貴族氣

北京文學的研究者一般都注意到了北京文學的平民氣，從老舍到王朔，都被看成「市民精神」的代表。然而如果仔細研究北京文學所表現出來的平民氣，特別是與其他城市文學的平民氣進行比較的話，就會發現，北京文學在平民氣之外，或者說背後，還有著強烈的貴族氣。這不但是北京文學區別於其他城市文學的重要標誌，而且也是北京文學的平民氣與眾不同的重要標誌。

本文所說的北京文學是廣義的，包括京派文學與京味文學，以北京人身份進行創作或者以北京生活為題材的文學。本文所說的貴族氣指超越於平民日常生活之上的以精神生活追求為核心的人文氣息。

京派文學的貴族氣似乎不需要過多證明。魯迅論京派和海派時早就指出，京派近官而海派近商。「文人之在京者近官，沒海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己也賴以糊口。」（《「京派」與「海派」》）京派文學的作者大多不是北京人，但他們喜歡在北京當教授和文人。他們喜歡北京比較舒緩的生活節奏，用欣賞的態度來描寫北京的生活。他們最重要的作品不一定是北京題材，沈從文、蕭乾、汪曾祺都以「鄉土文學」馳名。但他們那些「鄉土文學」的特色恰恰在於是以北京文化人的視角來創作的。魯迅把這類鄉土文學叫做「寄寓文學」。他們已經脫離了自己所描寫的鄉土，他們身在文化的中心，遙想著那田園色彩的鄉土。那鄉土不是現實，而恰恰是表現他們貴族姿態的一種手段。沈從文所描繪的如歌如夢的湘西，只存在於他的記憶和幻想之中（參見拙文《沈從文的自卑情結》），他的湘西世界是作為罪惡的都市世界的對立面而存在的，是沈從文批判現代文明的參照系。如果失去了這個意義，那就有理由說沈從文《邊城》一類的小說是虛偽的。他們描寫的是下層社會，但關心的卻是人類文明走向的形而上的問題。正如陶淵明雖然「種豆南山下」、「戴月荷鋤歸」，但他的思想境界仍然是貴族的。魯迅戲稱他們為「京派大師」，就是準確地看到了他們貴族氣的一面。貴族也關心平民疾苦，或者說正因為他們是貴族，他們才關心平民的疾苦，重要的不是「疾苦」，而是「關心」，貴族的姿態就從「關心」上展現出來。林徽因的《九十九度中》非常關心炎熱的暑天里的窮人，但小說的閱讀效果卻很爽快。凌叔華的《綉枕》非常關心平民女子的命運，但小說的筆調是那麼優雅。正像通俗小說經常描寫王公貴族的富麗堂皇的生活，卻恰恰因此暴露出自己的世俗氣息。京派文學正是用一種「垂青」的態度，俯瞰人間的態度，使人覺得其高不可攀。京派文學表面的輕鬆里，蘊藏著深厚的自負，彷彿和藹可親，實則距離明確。京派文學的個人性十分突出，雖稱一派，但互不統屬互不瓜葛，語言風格也「各村有各村的高招」。沈從文使用自己苦練出來的長短不齊的經常不合規範偶爾還有病句的抒情性語言。廢名喜歡使用枯澀簡潔模擬絕句表達方式的略帶病態的短語。汪曾祺雖然不是北京人（籍貫江蘇高郵），卻最喜歡模仿北京口語，他使用一種描述性極強的又富於抑揚頓挫韻律的語句。例如小說《八月驕陽》里的一段對話：

「還有個章法沒有？我可是當了一輩子安善良民，從來奉公守法。這會兒，全亂了。我這眼面前就跟『下黃土』似的，簡直的，分不清東西南北了。」

「您多餘操這份兒心。糧店還賣不賣棒子麵？」

「賣！」

「還是的。有棒子麵就行。……」

他們的選擇都是不能相互取代和複製的，具有「藝術精品」的特徵。他們也因此而藐視敘述者距離生活太近的海派和其他派，以「潔身自好」的風度高蹈於文壇。從接受的角度來看，他們的讀者也是很少的，大體限於知識分子階層。他們所關心的平民是看不到也看不懂他們的大作的。京派文學家大多是平民出身，但京派文學卻是徹頭徹尾的貴族氣文學。這是由於京派作家在文化上成了地道的北京人，他們過著被哲理和詩意點綴起來的文化生活。易中天教授在《讀北京》一文中寫道：

……北京人的活法是哲學的，也是詩意的。因為中國哲學是一種人生哲學。它並不來自邏輯推理，而來自人生體驗。體驗只能用詩來表達，生活也只有詩化以後才有藝術性。北京人的生活之所以充滿藝術性，就因為他們總在做詩。或者說，總在做夢。做詩和做夢，有時並沒有太大的區別。如果說有區別，也就是夢有噩夢，而詩則多半是美好的。北京人便多半是生活在美夢和史詩之中。這使他們雖然難免不切實際，但也確乎大氣磅礴；雖然難免自以為是，但也確乎圓潤渾成。北京人是有點油，但不淺薄。他們也不避俗，但俗中有雅，而且是典雅和高雅。即便是最俗的俏皮話，也有歷史典故打底子；即便是最底層的市井小民，也顯得（當然也只是顯得）相當有智慧有學問。甚至就連他們的世故，也因為是哲學詩，以至於最世故處反倒顯不出世故來。豈止是顯不出世故？沒準還有幾分天真可愛。北京人畢竟是古老文明最正宗的承傳者。瘦死的駱駝比馬大，他們怎麼也掉不了價。

而哲理和詩意，正是京派文學的精髓。如果說從京味文學中不容易看出貴族氣來，那麼從京派文學中是不難感受到那種「圓潤渾成」的。

京味文學有兩層含義。一是題材的京味，即傳神地描繪北京地區的文化風俗。二是語言的京味，即使用純正地道的北京口語。這二者往往是密不可分的，特別是描寫北京地區的風俗時，如果離開了北京語，就難以奏效。有些寫北京的散文，雖然事實都對，感情也真，但就因為缺少生動的北京語，或者對北京語表現得有問題，於是就不能列入「北京文學」的家族。例如林語堂的《說北平》，講了北平的許多方面，但就是沒有講北平的語言，結果等於是寫了一座「無聲的北平」，文章的價值大打折扣。郁達夫的《故都的秋》倒是寫了北京的語言，但是把北京人說的「一場秋雨一場涼」寫成了「一層秋雨一層涼」，還自以為很會欣賞北京話，真是大煞風景。江浙一帶的作家大多不能體會北京話的妙處，郁達夫如此，不懂裝懂的徐志摩也如此。其他如魯迅、周作人、茅盾、朱自清則老老實實，乾脆不寫。所以京味文學的作者主要是土生土長的北京人或者長期住在北京的人。否則，對北京生活沒有深厚的體會，是難以「知味」的。

有些京味文學與京派文學是一體的。例如汪曾祺就既是京派也是京味，林斤瀾也似乎二者都沾邊。很多作家只要跟北京有點關係，就有被列入京味或者京派的可能。事實上像劉紹棠這樣的作家不應當屬於京派或者京味的範疇，他所主要描寫的運河文化在嚴格的意義上不屬於北京文化，他最接近京味題材的作品可以說是《京門臉子》，但京門臉子畢竟還在北京的大門之外，「一出北京城圈兒，直到四十裡外的北運河邊，都叫京門臉子」。而且他使用的也不是北京語，而是京東地區的俗語。只有像鄧友梅、蘇叔陽、陳建功、劉心武、韓少華、趙大年等人的創作，才是真正的京味。至於老舍和王朔，已經超越了京味而以一人成為一派，自應另當別論。

京味文學既然是主要描寫北京日常生活的，那麼它的平民氣自然首先會引起人們注意。除了作品內容的日常性以外，作家姿態也充滿平民氣。京味作家不但出身平民，而且為人處世和寫作風格也具有平民色彩。除了曾經做過中學語文教師的劉心武，一般不使用官方話語。鄧友梅、陳建功都是作家協會的領導，但他們都很注意話語方式的隨和以及個人性，劉心武也逐漸擺脫官方話語的痕迹，追求自成一家。因此平民精神的確是京味文學的要素之一。

然而京味文學的平民氣，與其他城市文學的平民氣有何不同呢？比如寫天津的馮驥才，寫西安的賈平凹，寫武漢的池莉，寫哈爾濱的梁曉聲，他們也被視為平民作家。相比之下，京味文學的平民氣，就顯出不是一般的平民氣，而是在平民氣的背後，透露出一股貴族氣。

京味文學的貴族氣首先表現在，對文化生活的眷戀以至迷戀成為作品的主要內容。以鄧友梅的《那五》、《煙壺》為代表，作品所寫雖是日常生活，但卻不是著重於柴米油鹽的物質方面，而是著重於精神方面。這種精神追求並不是「倉廩實而知禮節」式的物質滿足之後的追求，而是與物質生活水平無關的集體癖好，甚至倉廩不實也要知禮節，即越窮越要擺譜，用老舍的話說：「我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。」（《正紅旗下》第二章）例如韓少華的《遛彎兒》中寫道：

「這遛彎兒，敢情不光圖個舒活腿腳兒。遛這麼一趟，見識多少東西呀，」一位退休多年的鄰居，昨兒個從地壇遛回來，說：「越遛，我就越開眼，開心，開竅兒了……」

類似遛彎這樣的日常活動，在京味文學里是作為文化內容來描寫的。再如蘇叔陽的《居住最高處》中寫道：

那以後，調了學校。學校聲言沒房可分配，我就當了妻的家屬，住在有平房可供教師居住的中學宿舍里。這14平方米的碎磚泥牆紙頂的小屋，記載了我最精壯的歲月里所有的悲與歡。從我24歲住到46歲，22年的時光，含辛茹苦也罷，坎坷屈辱也罷，艱苦備嘗卻也同家人甘苦與共，養活了兩個兒子成長，那小屋刻寫著我內心的世界，實在是我最留戀的地方。我的許多作品都產自這間小屋，我在許多文章里深情地描繪我的這間小屋。這間小屋也接待過許多師友。張鍥兄該不會忘記在這間小屋裡坐在小板凳上品酒閑談的情景。還有外國朋友光顧這小屋，他們不覺這小屋寒傖，只記得了溫馨，大概妻在我們屋前種的各種花草和蔬菜讓他們覺得有濃郁田園風味和家庭的溫馨吧。

以苦為樂，苦中作樂，正是孔子所說的「回也不改其樂」的真正的貴族精神。

京味文學的貴族氣其次表現在，敘述態度的從容不迫。作品的敘事節奏一般都比較舒緩，不急於推進故事情節，而是重在「咂摸滋味」。敘事者對於保持作品的吸引力具有高度的自信，只管娓娓道來，而不過多賣弄新潮的敘事技巧。所以很多京味小說都有散文化的傾向，或者說是小說與散文的混合體。例如劉心武的小說《仙人承露盤》的開頭就極似文化散文：

在北京北海公園的瓊華島上，有一個被許多遊人忽略的景點，那就是藏在一個僻靜角落裡的仙人承露盤。那是一個絕妙的藝術品。在一個不大的平台上，有一個大理石座，座上有一根大理石柱，石座上雕著花紋，石柱上雕著纏龍，那石柱很像華表，但上面不是雲形石雕和怪獸，而是一個小平頂，彷彿一個高舉的桌面，「桌面」上則巍立著一個古裝的銅人，這銅人面對北海湖面，將其雙臂高高舉起，所舉的，是一個碩大的銅盤，那便是所謂的承露盤。

京味文學的貴族氣還表現為，追求語言風格的個人化和藝術化。雖然都使用地道的北京口語，但各自仍具有不同的特色。林斤瀾的通脫，鄧友梅的練達，蘇叔陽的俏皮，陳建功的瀟洒，細品之下，都饒有趣味。例如陳建功《找樂》的開頭：

「找樂子」，是北京的俗話，也是北京人的「雅好」。北京人愛找樂子，善找樂子。這「樂子」也實在好找得很。養只靛頦兒是個「樂子」。放放風箏是個「樂子」。一碗酒加一頭蒜也是個「樂子」。即便講到死吧，他們不說「死」，喜歡說：「去聽蛐蛐叫去啦」，好像還能找出點兒樂兒來呢。

過去天橋有「八大怪」，其中之一叫「大兵黃」。據說當過張勳的「辮子兵」，也算是「英雄末路」吧，每天到天橋撂地開罵。三皇五帝他爹，當朝總統他媽，達官顯貴他姐，芸芸眾生他妹。合轍押韻，句句鏗鏘，口角流沫，指天劃地。當是時也，里三層，外三層，喝彩之聲迭起，道路為之阻絕。罵者儼然已成富貴驕人，闊步高視，自不待言。聽者彷彿也窮兒暴富，登泰山而小天下了。戳在天橋開「罵」和聽「罵」，是為一「樂兒」。

京味文學不是在某種觀念的感召下聚攏的，而首先是一種個人趣味的集合。

下面分別以最能代表北京文學特點的老舍和王朔為例，來分析一下他們作品的貴族氣。

老舍被公認為「人民藝術家」、「平民作家」。通行的中國現代文學教材認為老舍為新文學贏得了廣大的市民讀者。老舍的重要成就之一是寫出了北京市民的靈魂，一般認為，老舍筆下的老派北京市民要比新派北京市民成功得多。此中的原因是老舍在北京的老一代市民身上，寫出了貴族氣。

老舍的《正紅旗下》寫的是北京最窮的旗人。可就在這些最窮的人群里，讀者卻看到了那麼精緻優雅的文化。在大姐的一家裡，大姐的公公「雖是武職，四品頂戴的佐領，卻不大愛談怎麼帶兵與打仗」，他「把畢生的精力都花費在如何使小罐小鏟、咳嗽與發笑都含有高度的藝術性，從而隨時沉醉在小刺激與小趣味里」。大姐的丈夫則與他的父親差不多：

生活的意義，在他們父子看來，就是每天要玩耍，玩得細緻，考究，入迷。

大姐丈不養靛頦兒，而英雄氣概地玩鷂子和胡伯喇，威風凜凜地去捕幾隻麻雀。這一程子，他玩膩了鷂子與胡伯喇，改為養鴿子。他的每隻鴿子都值那麼一二兩銀子；「滿天飛元寶」是他愛說的一句豪邁的話。他收藏的幾件鴿鈴都是名家製作，由古玩攤子上收集來的。

而大姐的生活是：

……她在長輩面前，一站就是幾個鐘頭，而且笑容始終不懈地擺在臉上。同時，她要眼觀四路，看著每個茶碗，隨時補充熱茶；看著水煙袋與旱煙袋，及時地過去裝煙，吹火紙捻兒。她的雙手遞送煙袋的姿態夠多麼美麗得體，她的嘴唇微動，一下兒便把火紙吹燃，有多麼輕巧美觀。這些，都得到老太太們（不包括她的婆婆）的讚歎，而誰也沒注意她的腿經常浮腫著。在長輩面前，她不敢多說話，又不能老在那兒呆若木雞地侍立。她須精心選擇最簡單而恰當的字眼，在最合適的間隙，像舞台上的鑼鼓點兒似的那麼準確，說那麼一兩小句，使老太太們高興，從而談得更加活躍。

這種生活藝術在家裡得到經常的實踐，以備特別加工，拿到較大的場合里去。親友家給小孩辦三天、滿月，給男女作40或50整壽，都是這種藝術的表演競賽大會。至於婚喪大典，那就更須表演的特別精彩，連笑聲的高低，與請安的深淺，都要恰到好處，有板眼，有分寸。姑母和大姐的婆婆若在這種場合相遇，她們就必須出奇制勝，各顯其能，用各種筆法，旁敲側擊，打敗對手，傳為美談。

……

這裡，物質生活的困苦被充滿文化氣息的精神生活所沖淡甚至掩蓋。雖然是平民，卻以貴族的標準來要求自己。而物質生活的困苦，更加凸顯了「虎死不倒威」的貴族氣。能夠寫出寒酸里的高貴，這是老舍文字的魅力之一。不但寫北京如此，他寫其他地方也能如此，例如短篇小說《戀》的主人公庄亦雅，是濟南的一個小知識分子，他愛好收藏字畫，可是買不起那些名貴的，他只能買那值三五塊錢的「殘篇斷簡」，或是沒有行市的小名家的作品。而這就構成了他生活的最重要的意義。

在長篇小說《二馬》里，老舍塑造了一個自幼生在北京，中年以後到英國去做生意的馬老先生。他身在以賺錢為人生核心意義的資本主義大都會，卻仍然保持著一副老北京人的做派：

馬老先生是倫敦的第一個閑人：下雨不出門，颳風不出門，下霧也不出門。叼著小煙袋，把火添得紅而亮，隔著玻璃窗子，細細咂摸雨，霧，風的美。中國人在什麼地方都能看出美來，而且美的表現是活的，是由個人心中審美力放射出來的情與景的聯合。煙雨歸舟咧，踏雪尋梅咧，煙雨與雪之中，總有個含笑的瘦老頭。這個瘦老頭便是中國人的美神。這個美神不是住在天宮的，是住在個人心中的。所以馬老先生不知不覺地便微笑了，汽車由雨絲里穿過去，美。小姑娘的傘被風吹得歪歪著，美。一串燈光在霧裡飄飄著，好像幾個秋夜的螢光，美。他叼著小煙袋，看一會兒外面，看一會兒爐中的火苗，把一切的愁悶苦惱全忘了。他只想一件東西，酒！

馬老先生多少還算是有點地位的北京人。再看老舍筆下的駱駝祥子，這是個從鄉下來到北京的社會最底層的車夫，但就是在他身上，也透露出一種追求精神生活滿足的高貴氣息：

這麼大的人，拉上那麼美的車，他自己的車，弓子軟得顫悠顫悠的，連車把都微微的動彈；車箱是那麼亮，墊子是那麼白，喇叭是那麼響；跑得不快怎能對得起自己呢，怎能對得起那輛車呢？這一點不是虛榮心，而似乎是一種責任，非快跑，飛跑，不足以充分發揮自己的力量與車的優美。那輛車也真是可愛，拉過了半年來的，彷彿處處都有了知覺與感情，祥子的一扭腰，一蹲腿，或一直脊背，它都就馬上應合著，給祥子以最順心的幫助，他與它之間沒有一點隔膜彆扭的地方。趕上遇到地平人少的地方，祥子可以用一隻手攏著把，微微輕響的皮輪像陣利颼的小風似的催著他跑，飛快而平穩。拉到了地點，祥子的衣服都擰得出汗來，嘩嘩的，像剛從水盆里撈出來的。他感到疲乏，可是很痛快的，值得驕傲的，一種疲乏，如同騎著名馬跑了幾十里那樣。

這就是老舍精心描繪的北京精神，在最需要基本生存的狀況下，仍然煥發出超越世俗的浪漫情懷。正如莊子所說：「道之所在，每下愈況。」祥子的生活理想，表面看去不過是要買一輛屬於自己的車，而實際上那車是一個象徵，他追求的是個人生活的獨立、自由和自我價值的充分實現。因此各行各業的讀者才都從祥子身上看見了自己。老舍說自己的語言風格是要「燒出白話的香味兒」，其實這也同時意味著要從俗中提煉出雅，要從平民生活中升華出貴族氣。老舍由於把握到了北京文化的這一精髓而成為北京文學的頭號大師。

王朔的作品乍一看也是平民化的，而且是比其他京味作品層次更低的，以致很多讀者和學者都把王朔的作品稱為「痞子文學」。王朔的創作的確存在著「痞子」氣息，但王朔筆下的痞子式人物並不是猥瑣愚昧的簡單流氓，而是具有強烈的精神優越感和自信心的，具有精神追求的「痞子」。這類自有一套人生哲學的北京痞子其實在老舍的筆下已經出現過，只是老舍對這些人物給予了明確的道德批判。從《老張的哲學》里的老張，到《茶館》里的唐鐵嘴、劉麻子。對於他們所做的不合乎一般道德規範的「無恥」之事，他們自己卻有一套高明的解釋。老張在自己開的學校里同時開了商店，他不準學生到別的商店去買東西，卻說是為了「增加學生愛校之心」。算命為生的唐鐵嘴用英國的煙捲吸食日本的白面兒，卻得意得說：「大英帝國的煙，日本的白面兒，兩大帝國伺候著我一個人兒，這點兒福氣還小嗎？」他們做著「小人」的事，卻要把自己表現得像個貴族，這也是北京文化的特色之一。而到了王朔的作品里，對這些人物的態度就不是批判和諷刺，而是欣賞甚至讚美了。但是不論王朔筆下的痞子如何「墮落」，讀者始終會感覺到他們不是為了物質追求而痞，會感覺到他們痞得有味道，有境界。有一篇評論北京文化的文章說：

北京從來就是一個敢於獨立思考同時也敢於發表這些思考的城市。惟其如此，它才會成為五四運動和新文化運動的策源地。就連所謂「北京人什麼話都敢說」，也有這種精神在內。它甚至使北京人的貧嘴讓那些沒見識、笨嘴笨舌的南方人羨慕不已。

同樣，正是這種精神，使北京雖有粗俗粗鄙卻不致沉淪。北京是不乏粗俗粗鄙的。它往往表現為北京特有的一種痞氣，一種高貴之氣，一種幽默之氣！北京的痞氣也是一流的。如果要和北京人比一比看誰更痞，相信沒有人能比得過，實際上也沒人敢比。但，北京卻不會因此而變成一個「痞子城市」。因為貴族精神是北京人的靈魂。

貴族之氣是北京城的靈魂！

——朱京生《北京的貴氣和霸氣》

王朔的《頑主》，寫了幾個不務正業、遊離於社會邊緣的青年，可是他們卻不但拒絕上大學，而且公然看不起大學里的教授，甚至用惡作劇來戲弄教授。《空中小姐》的男主人公，誘騙女大學生，卻自認為心地高尚純潔。在他的自傳體長篇小說《看上去很美》中，透露出像王朔這樣的在北京長大的孩子從小養成的喜歡盛氣凌人的的處世態度。這種過度的自信已經失去了老舍時代的「和氣」與「含蓄」，而更強調「爽快」與「俏皮」。其實這是一種「沒落貴族」的精神氣質。王朔自己的生活範圍和他所描寫的主要人物的生活範圍，並不是以衚衕文化為代表的老北京，而是1949年以後興起的以「大院文化「為代表的新北京。王朔自述說：

有常識的人都知道，四九年以後，新生的中央政權挾眾而來，北京變成像紐約那樣的移民城市。我不知道這移民的數字有多大，反正海淀、朝陽、石景山、丰台這四個區基本上都是移民組成的……我小時候住在復興門外，那一大片地方乾脆就叫「新北京」。印象里全國各省的人都全了，甚至還有朝鮮人、越南人，惟獨沒有一家「老北京」……我不認為我和老舍那時代的北京人有什麼淵源關係，那種帶有滿族色彩的古都習俗、文化傳統到我這兒齊根兒斬了。我的心態、做派、思維方式包括語言習慣毋寧說更受一種新文化的影響。暫且權稱這文化叫「革命文化」罷。我以為新中國成立后產生了自己的文化，這在北京尤為明顯，有跡可尋。毛臨死時講過這樣傷感的話(大意)：我誰也沒有改變，只改變了北京附近的幾個地區。我想這改變應指人的改變。我認為自己就是這些被改變或被塑造的人中一分子。我筆下寫的也是這一路人。

——《無知者無畏》

王朔的話有些絕對，大院文化與老北京文化並非沒有什麼淵源關係。這些大院居住的是中國共產黨革命勝利以後遷入北京的政府和軍隊各機關的「革命貴族」，在這些大院長大的孩子與衚衕里的北京孩子既有相互影響，又有相互矛盾和歧視。大院里的革命貴族子弟視野開闊，知識面廣，在求學就業等方面具有天然的優勢。（王朔1958年出生，1976年畢業於北京第四十四中，後進入中國人民海軍北海艦隊任衛生員，1980年退伍回京，進入北京醫藥公司藥品批發商店任業務員，1983年辭職靠寫作維生。）但是「改革開放」時代到來之後，他們之中那些中下層官員的子弟感受到了失落。他們不得不更多依靠自己的能力在市井間謀生，但另一方面又保持著貴族的思維和情感方式，而這也正好是整個北京在1979年之後的文化處境。在毛澤東時代有一首流行歌曲叫《北京頌歌》，內容是歌頌北京作為中國首都的政治地位，「祖國的心臟，團結的象徵，人民的驕傲，勝利的保證」。在鄧小平時代則有一首流行歌曲叫《故鄉是北京》，內容是歌頌北京的風光，「天壇的明月，北海的風，盧溝橋的獅子，潭柘寺的松」。由政治轉到文化，但仍然強烈地流露出北京的貴族氣。網上有一篇文章這樣談到北京的大院文化：

大院有大院的文化，王朔小說寫的就是大院文化。讀者一般認為那就是北京文化，我想這是不太準確的。真正的北京文化，應該是侯寶林侯躍華他們的文化，也是學舌洋人如大山們的文化，不怎麼痞，帶著點敝帚自珍知足常樂的味道。而王朔的文化，理想主義或反理想主義的，精英的或反精英的，則是北京的移民文化，有很強的優越感，打死不肯跟老北京人為伍。甚至，典型的王朔式的痞子語言，也不是老北京話，一開始的使用範圍僅限於大院內部，只是當大院意識漸漸輻射到全國的時候，才被全國當然主要是「北中國」所接受。

——李方《北京人》

如果說老舍作品的貴族氣有一種高雅大方的「王氣」的話，那麼王朔作品的貴族氣則有一種咄咄逼人的「霸氣」。老舍作品中的老派北京市民處處與人方便，給人面子，比如《離婚》中的張大哥，他「一生所要完成的神聖使命：作媒人和反對離婚」。而王朔作品中的新一代市井青年則處處調侃別人，捉弄別人，以揭破別人的面子為樂。王朔論北京文化時說：「北京文化有股張狂氣，見誰滅誰，專撿那大個的滅。」（中國青少年新世紀讀書網）在1999年的王朔金庸之爭中，王朔毫不客氣地把擁有最多讀者的金庸作品稱為「四大俗」之一，並且尤其嘲笑金庸是南方人，所以語言不好。在這場主要由普通讀者參與的論爭中，王朔由於自己過於無禮的姿態而失去了很多支持者。但其實王朔對於金庸並沒有什麼真正的惡意，他只不過是「見誰滅誰，專撿那大個的滅」。他以差不多同樣刻薄的語言攻擊了許多中國的文化名人，從魯迅到老舍到徐志摩，從張藝謀到趙忠祥，甚至到近年才產生較大影響的余傑、摩羅、孔慶東等。其中只有對魯迅的語言還算收斂一些。王朔對自己不愛看或者看不懂的東西直言不諱地進行攻擊和嘲弄。他說自己「不愛看農村題材，不愛看知識分子內心獨白，不愛看怎麼做生意怎麼搞活一個企業。總而言之，不愛看一個正派人如何過著惟恐他人不知的正派生活」。這種口氣頗有些橫行無忌的味道，而支持王朔這種「橫行無忌」的姿態的就是北京的貴族氣。在老舍的《駱駝祥子》中有一個痞子式的人物叫劉四，他是市井社會的霸王式的人物，「他一瞪眼，和他哈哈一笑，能把人弄的迷迷糊糊的，彷彿一腳登在天堂，一腳登在地獄，只好聽他擺布。」（第四章）他跟女兒虎妞吵翻了之後，「打算上天津，或上海，玩玩去。他說：混了一輩子而沒出過京門，到底算不了英雄」。而大多數北京人即使從來沒出過北京，也可以毫不顧忌地蔑視走遍天下的人。老舍《離婚》中的張大哥最遠只出過北京的永定門，但是他固執地認為「世界的中心是北平」，「除了北平人都是鄉下佬。天津，漢口，上海，連巴黎，倫敦，都算在內，通通是鄉下」。老舍在他著名的散文《想北平》里也比較過北京與一些世界名城。他說倫敦、巴黎、羅馬等城市跟北京比都有缺點：

論說巴黎的布置已比倫敦羅馬勻調得多了，可是比上北平還差點事兒。北平在人為之中顯出自然，幾乎是什麼地方既不擠得慌，又不太僻靜：最小的衚衕里的房子也有院子與樹；最空曠的地方也離買賣街與住宅區不遠。這種分配法可以算——在我的經驗中——天下第一了。北平的好處不在處處設備得完全，而在它處處有空兒，可以使人自由的喘氣；不在有好些美麗的建築，而在建築的四周都有空閑的地方，使他們成為美景。每一個城樓，每一個牌樓，都可以從老遠就看見。況且在街上還可以看見北山與西山呢！

只是老舍雖然愛北京，但不像張大哥一樣把別處都看做鄉下。不過「張大哥對鄉下人特表同情」，因為「生在鄉下多少是個不幸」。（第一章）而王朔時代已經知道北京不是世界的中心，那些「鄉下人」也不再對北京那麼畢恭畢敬，所以王朔和他的人物才態度蠻橫起來，這就是兩個時代北京貴族氣的不同。當然，這個差異是相對的，王氣跟霸氣，和氣跟傲氣，在北京文學里一直混合存在著。

產生北京文學貴族氣的根本原因當然是北京文化所固有的貴族氣。六七百年的大一統國家的首都，幾千年的文化歷史，遍布九城的名勝古迹，深厚的文化積累，精英人才的聚集，孕育出了北京人即使吃著窩頭鹹菜也要談政治談藝術談天南海北古今中外的稟性。1949年以後的北京不但繼承了以前的貴族氣，而且由於新北京集政治、軍事、經濟、金融、科技、文化、教育、新聞、出版、體育中心於一身，這種貴族氣就更得到了加強。老舍1951年在《我熱愛新北京》的結尾寫道：「我愛北京，我更愛今天的新北京——她是多麼清潔、明亮、美麗！我怎麼不感謝毛主席呢？是他，給北京帶來了光明和說不盡的好處哇！」他在1954年的一篇文章的開頭寫道：「我生在北京，熱愛北京。現在，我更愛北京了，因為偉大的毛澤東住在這裡。」（《北京》）老舍對毛澤東和共產黨的熱愛是真誠的，是代表了當時廣大的市民的真實心理的。但是因為毛澤東住在北京就更加熱愛北京，這已經很明顯地流露出貴族氣了。老舍如此，新一代的北京人當然更會如此。當代詩人伊沙在《我看北京文化》中說：

的確，一種至高無上的文化優越感已經構成北京文化的特色。這與屬於地方保護主義的天然排外情緒不同，排外情緒哪都有，反而是越窮越不開化的地區排外情緒越嚴重，這與來自文化上的優越感無關。而此種北京特色完全是建築在某種中國特色的基礎上的，北京是首都，我國的首都又屬於「中心」特色過於明顯的那種類型——也許是全世界最明顯的吧。

文學既是生活的反映和表現，也是生活的集中和提高。在北京生活的各個方面，人們都普遍感受到了它的貴族氣，而文學本來就是文化生活的精華，因此在北京文學中長期體現出鮮明的貴族氣，也就不足為怪了。

北京文學既有鮮明的平民氣，又有鮮明的貴族氣，二者彼此融合，相映生輝，而這正是北京文化兼容並包的特徵。易中天教授在《讀北京》一文中指出：

北京的容量不僅在於建築空間，更在於文化空間。北京從來就是漢胡雜糅、五方雜處的地方。三教九流、五湖四海、漢滿蒙回藏、儒道釋景（基督教）回（伊斯蘭教），各路人馬都在這裡出入、彙集、發展，各種文化都在這裡交流、碰撞、融合。北京對此，都居高臨下地一視同仁，決無文化偏見，也沒有種族偏見，甚至沒有其他地方通常都會有的那種執拗頑固「不可入」的「區域文化性」。相反，江南的絲雨北國的風，西域的新月東海的波，都在這裡交匯、集結、消融，共同構成北京博大雄渾的非凡氣象。北京當然是等級森嚴的，但因為空間大、距離遠，彼此之間，也就不會覺得有什麼「擠兌」。王侯勛貴、鼎輔重臣、學子文士、販夫走卒，各有各的活法，而且在各自的「圈子」里，也都活得既自在，又滋潤。直到現在北京也仍是這樣：一個外地人，只要他不是「太差勁」，那麼，他到了北京，也就不會感到彆扭，感到「格格不入」。如果他很隨和，還會說幾句普通話（不必太標準），那麼，用不了幾天，他幾乎就會覺得自己也是北京人了。北京，幾乎是可以容得下全中國人甚至全世界人的。

這種兼容並包的特性其實才是最根本的貴族氣，也是中國文化和中國文學的基本特性。這種「博大雄渾的非凡氣象」是北京長期成為中國首都的文化原因，也是北京文化和北京文學保持活力的重要原因。這無論是從地域文化的角度研究北京文學，還是從北京文學的角度研究地域文化，都應當充分注意的。