面對子彈的戲劇情節(1)

中國人無論幹什麼，都喜歡把自己首先置身於一種戲劇狀態之中。1900年，義和團的農民們都把自己打扮成了戲劇中的人物造型。仲芳氏《庚子紀事》：團民自外來者，一日數十起，或二三十人一群，四五十人一群，未及歲童子尤多，俱是鄉間業農粗笨之人。均以大粗紅布包頭，正中掖藏關帝神馬；大紅粗布兜肚，穿於汗衫之外；黃裹腿，紅布腿帶，手執大刀長矛，腰刀寶劍等械不一。仲芳氏：《庚子紀事》，載《庚子紀事》。佚名《天津一月記》：團皆紅巾蒙首，余布二尺許，托至腦後。紅布圍腰，紅巾裹腿，手執短刀，招搖過市。佚名：《天津一月記》，載《義和團》。龍顧山人《庚子詩鑒》：各團名目服色有別：曰龍團者駐端邸，其衣帕紅質黃緣。曰虎團者駐庄邸，其衣帕紅質紫緣。曰仙團者駐大公主府，則紅質藍緣。又有兔團者緣以白。龜團者緣以黑。別色分群，以望可辨，時有五色團之稱。龍顧山人：《庚子詩鑒》，載《義和團》。造反農民們的衣裝五顏六色，而得到官費資助的那支義和團農民的衣裝也許是他們世代都不曾穿過的：一律青色黃緣的"號坎"，上有紅字，兩肩前有"奉旨"二字，前後胸有"團勇"字樣，圍繞著這兩個大字是四個小字："義和神兵"--官不官，民不民，戲不戲，神不神，帝國農民加入義和團后的裝束奇特無比。還有"戴武生帽"和扎"武巾"者，僑析生《京津拳匪紀略》：匪若干，似有一匪率之行，此匪則戴戲場中武生帽，玻璃鑲嵌，紅絨飛舞。以紅巾勒額，余布曳於腦後，以紅帶束腰，前後胸背皆袢成十字，余布由肩下垂，幾及踝。又有著漁網高巾者，有著會場馬童之扎巾抹額者，數千人中約有百餘人似此裝束，間雜而行。僑析生：《京津拳匪紀略》。連義和團行軍出動的儀式，也是照搬中國戲劇舞台上的場面："大師兄身穿黃靠，頭包黃巾，馬如飛，黃令旗招展，人皆讓路。"杜某：《庚子日記》，載《義和團史料》。所謂"靠"，是京劇中武將的服飾，為了加強舞台造型的裝飾性，"靠"上還插著花哨的小旗，戰鬥時隨著舞蹈動作的旋轉，小旗飛舞，煞是好看。於是，義和團的將領也是這種打扮--"拳眾中，有背插四旗如劇中戰將者"。而"披髮而金箍者"，顯然是裝扮成了孫悟空。更有甚者，"有團自稱豬八戒者，刀劍皆不用，竟以拾糞之耙，旋舞如飛"。至於"塗脂抹粉"並且梳起兩個朝天小辮兒的，為京劇中童子的標準扮相，比如《空城計》中陪同諸葛亮在城樓上彈琴的那兩個心裡發虛渾身冒冷汗的琴童便是--"每團出隊，先以二童子為前導，雙丫直裰且有塗脂抹粉者"。黃曾源：《義和團事實》，載《義和團運動史料叢編》。義和團的隊伍中，還有引人注目的女兵，這便是源於天津的著名的"紅燈照"。史料稱，天津紅燈照，"皆十**歲處女為之"。這個年齡的姑娘正是處在無論穿什麼都耐看的好年華，更何況自從加入了義和團，師兄們便把她們認真地打扮起來，以顯示"中國女人的風采"：個個頭裹紅巾，腰扎紅帶，絳色褲褂，大領雙臉鞋，頭巾上寫"協天大帝"四字，紅兜肚上寫"護心鏡"三字。走路時左手持紅巾，右手持紅扇，亦有提紅燈者，沿街走來如舞蹈狀，前後有力士護衛。"紅燈照"的首領之一是個叫"翠雲娘"的姑娘，江湖賣藝出身，在上海街頭表演的時候被洋人巡捕抓去，在租界的牢房中受到侮辱，她對洋人的仇恨比任何一位紅燈照都深，於是她的打扮也更不一般："周身錦緞，衣履一碧，雙足纖小，貌益艷麗。"紅燈照的姑娘們敢作敢當，她們高舉著寫有"守望相助"四字的大旗上都明確標出"某村某鋪"的地址，她們要讓世人一看就知道這群"不愛紅妝愛武裝"的女子們來自何方。封建社會裡，"女人下賤和污穢"的觀念使帝國底層婦女始終掙扎在非人的生活狀態中。終於有這麼一天，她們，年輕的、對未來生活還沒有完全絕望的，甚至依稀有著美好想像的貧苦女子們，終於有了和男人平起平坐的機會。她們可以宣洩自己的情緒，表現自己的勇氣，可以不再受**的飢餓和欺侮、精神的壓抑和束縛，可以有生以來第一次感覺到是一個"人"。於是，她們紛紛不顧父母的拚死反對，結伴衝出家門，融入到那個驚心動魄的歷史時代之中了--"津郡女子多有練習紅燈照者，父母不能禁，常夜半啟門，不知所往。有數日始返，有一去不復返，其返者，詢何往，則曰至外洋焚洋樓也。"佚名：《天津一月記》，載《義和團》。這些年輕的姑娘們經歷了中國歷史上最奇特的時光，她們光彩照人的青春活力和極其悲慘的命運結局，凝固成帝國歷史上一段永遠說不完憶不盡的凄美往事。紅燈照的女子們和義和團的年輕農民們，他們所能得到的關於人生、關於是非、關於信仰的"教育"和"啟發"幾乎都是來源於中國戲劇中的故事和人物。中國擁有世界上人數最龐大的戲劇觀眾，同時，也擁有世界上人數最多的戲劇"演員"。中國人有在其日常生活的許多方面"做戲"的強烈本能和能夠不自覺地生動到細微之處的優秀的"演技"。中國的戲劇藝術發源於何時，是一個很難考證明白的問題。按照一般理論的說法，中國戲劇的產生晚於希臘的悲劇和印度的梵劇。關於中國戲劇的起源眾說紛紜，或說出於巫，或說出於優，或說出於傀儡，有人甚至說中國的戲劇不是"土產"而是來源於印度。無論如何，戲劇從發端來講來自於民間，它從誕生之時起就是為了娛樂大眾，因為它比任何藉助文字的藝術形式更能接近大眾和被大眾所接納。漢代以前，中國的農夫就已在農閑的時候"自編自娛"了，農夫們的"演出"中已經出現了"人物"和"情節"，不再單單是某種祈禱的形式。漢代的宮廷出現了"弄參軍戲"，是一種歌舞和雜技混合的表演。南北朝時出現了"踏謠娘戲"和"大面戲"，所謂"大面"就是面具，至今京劇行當中依舊把面具叫做"大面"，而戲曲的臉譜正是從"大面"演變而來的。隋唐五代時期，中國戲劇的演出更加繁榮多樣，後唐庄宗皇帝就是一位戲劇"愛好者"，經常粉墨登場，還給自己取了個"藝名"，叫"李天下"。唐宋兩代，"話本"、"百戲"、"鼓子詞"、"影戲"、"雜劇"等應有盡有。元代的"雜劇"無論是劇本的文學性和舞台的表演性，都達到了中國古典戲劇的高峰。清朝戲劇文化的特點是各種地方戲劇種已經具備了獨立的藝術風格和演出程式，如安徽的"徽腔"、陝西的秦腔（西皮）、江西的弋陽腔以及湖北的二黃等。乾隆年間，二黃和西皮傳入北京，糅合徽腔，演變成京劇，號稱"國劇"，其興盛延續至今。無論是什麼樣式的中國戲，其演義的故事和人物都是純粹的中國土產，它表達著中國人最普遍的生存觀念，充滿了中國人對生活的道德評判。中國戲劇的故事大致可以分為三個類型：一、寄託對"神"和超自然力量崇拜的"神怪戲"。這種戲把所有的"神"與"怪"都賦予了人間色彩，它讓觀者在觀賞中獲得逃離艱難現實進入另類世界的鬆弛的瞬間；二、表現帝王宮廷生活和古代英雄忠烈的"官戲"。它讓最貧賤的農民可以毫無遮攔地窺視到神秘的帝王后妃與普通人毫無兩樣的生活細節和精神騷動，讓最廣大的平民百姓能夠在幾乎"半神化"的人物命運的悲歡變化中體味善惡忠奸的道德教化；三、描寫平民生活的寫實戲劇。其人物和故事都飽含著下層民眾的嬉笑和淚水，這種戲常常誇張地放大人物的性格特徵，進行善意的諷刺和鞭笞，對惡勢力的"丑角化"和對弱者的"神聖化"都是這類戲劇的特徵。無論是何種悲劇喜劇，中國的戲劇均帶有中國人堅信不疑的因果報應的結局，令所有的觀者都恍惚覺察到無數洞察一切的幽靈正在鑼鼓絲弦中漫天飛舞--潛移默化、幻影重疊、間離效果、另類參照--千百年來帝國紛繁複雜沉重哀傷的人生都可以在帝國鄉村暗夜時分打穀場上幽暗的舞台中央呈現出來。