著火的文字與抒情的變革——安然詩歌論
著火的文字與抒情的變革
安然詩歌論
劉波
對於當下有些年輕詩人來說，寫作好像變成了對經驗的複製和對技藝的迷戀，而不是對才華的激活，才情的釋放往往被認為是青春期寫作的佐證，一旦越過了這一階段，某種更為穩固的風格，也許會被詩人們自己認領。安然詩歌的譜系，似乎並不屬於這樣一種寫作的傳統，她力圖在多元的美學接受和自我訓練中不斷地靠近心目中的詩歌殿堂。她看似依靠才華和天賦在寫作，可實際上，她仍然潛移默化地受著地域文化的影響；她迷戀詞語的奇幻組合，但總有一種深情暗藏其中，似有卻無，若隱若現。她是一個很難被捕捉的詩人，我們也無法在既有的範疇內給其定位，這種漂移感源於抒情者的唯美氣質。她的想象不是單純從詞到詞的拼接，而是一種帶著人生波瀾的直抒胸臆，一種深情的回望和領悟。當然，我從安然的詩歌中所感悟到的，還不止這些被賦予生命意志的文字風景，更有其浪漫主義古典之風背後的隱秘現代性，這其實是一場審美的博弈：當詩人試圖逃離一種風格的時候，她又像是在不斷地返回，如同她逃離家鄉奔向南方，最終還是在記憶中竭力回到故鄉，那種複雜糾結的鄉愁，當能佐證詩人在這個時代所堅守的信念。詩人看起來是一個生活的失敗者，而從「向死而生」的方向看，又何嘗不是一個文字的王者。安然在詩歌中做盡了一個王者的夢，她扮演了詞語施暴者的角色，時而悲壯，時而飄逸，最後都歸結為愛——對自我和他者的愛，對生而為人的愛，對一切被恩賜的命運的愛。
一、草原抒情者的鄉愁
作為一個抒情者的形象，安然有著一種不同於一般女性的大氣、磅礴和凌厲，這從地緣關係上說，還是在於她身上帶著北方女子的豪邁，正因為那種根植於廣袤草原的開闊，她必須以強大的抒情才能保持詩的勢能。因此，在這樣一個層面上，我能夠理解安然何以如此迷戀富有幻想氣質的抒情，那正是其現實經驗在文字中的折射和投影。我們覺得誇張的表達，可一旦進入到真切的現實中，她無法以平淡之詞去對那些景觀進行描繪，因這不足以展現一個詩人的複雜心境，此時，唯有以「天真的想象」去感知和表述風景，才能明曉浪漫抒情的合理性。雖然在有些詩人那裡，浪漫主義被認為是一種過時的、腐朽的、反現代性的美學，然而，現代性也是經由浪漫主義脫胎而來。當我們重新回到浪漫主義的源頭時，席勒所言的樸素的和感傷的詩之別，同樣會再次警示每一個寫作者：必須回到文學的本質，它聯於個體的生命體驗，而非完全普遍的、共通的法則。安然在其詩歌中的發聲，一定有著浪漫主義的精神底色，這可能並不是她寫詩的初衷，但她並不刻意迴避，而是以自然之力建構了一套屬於自己的詩學話語體系，從自我的反諷到切入歷史的反思，主體的超越一直是生動的、昂揚的，立足於獨立性的認知。
如果要用一句話來形容安然的寫作，還是可以歸結到海德格爾評價荷爾德林的那句經典之言：詩人的天職就是還鄉。只要一下筆，就回到了故鄉，幾乎很少有詩人能夠例外，他們也正是在這樣一種現實里遭遇自己寫作上的分歧與困境，因為那不僅是一種習慣，更是一種本能。我相信，安然的寫作也是在這種本能的釋放里獲得了探索的契機。她曾寫過一首詩，帶著某種逃離的意味，「這些年，我意志堅定奔向南方/故鄉的風兇猛彪悍，攜沙帶塵/在大牧場耀武揚威/牧民都怕它，我也怕/每年春天，它會吹斷電線網/吹散羊群和草垛/吹走我的草原，只剩裸露的黃土/在荒涼的四季嗚咽/我害怕，躲到山城和羊城」，就是因為害怕故鄉的風，她選擇了逃離，而逃離之後呢？隨之而來的轉向，是一種念想又將她帶回了故鄉，「這幾天，我在夢裡又遇見了它/好比從前，把我的皮膚吹到皸裂/把我的眼睛吹到流淚/一次次把我從睡眠中吹醒/起風了，在心中越刮越猛」（《起風了》），詩人在異鄉仍能夢到故鄉的風，這樣的害怕此時已變成了內心的風暴，地理位移的變化，斷然無法割斷對故鄉的思念，包括對那些曾引起她反感和抱怨的情境，也都成了對接故鄉任何可能的見證。於是，某種感傷意緒油然而生，像詩人寫《夜半思》那樣，「我想念那裡，天空就下起了雨/寫幾次那裡，我的心就跟著痛」，當她以穿越性的言辭重新訴說故鄉的一草一木、一情一景時，所有的解釋都可以疊加為孤獨。
詩人對於故鄉的執念並不是停留在空想中，那種近乎歇斯底里的囈語和吶喊，正是潛意識裡的召喚。安然花多少筆墨在異鄉寫故鄉？難道是她離開故鄉之後，又開始在想象中美化那片生養她的地方？我們不得而知。可她的想念與書寫落實到具體的字詞時，她其實也是在抵抗某種遺忘，這種抵抗里更多還是故鄉生活的延續，並非如有人臆測的那樣，逃離是對故鄉徹底的背叛。「而我，就是在異鄉尋找相同的姿勢/奔向死亡的那個，就是/常常在深夜裡懷抱爛熟的漢字啃噬今生的那個/藍天和白雲拼接的蔚藍色，我的故鄉//那些語言、文字、服飾、古老部落的銀器/和節日里的馬奶酒在乾淨的時間裡打盹/我曾多少次在夢裡念出故鄉的名字/念出清亮、明澈和色澤/念著，念著，就到了天明」（《藍色故鄉》），故鄉的顏色是隨著詩人的心境而變化的，不管它以何種形式在詩人的夢鄉和記憶里煥發出迷人的風采，但它還是通過詩人的訴求而構成了一個獨特的精神地理學主體。對於所有的異鄉遊子來說，故鄉是其人生的背景和參照，我們與故鄉的互動，也許是與生俱來的精神自覺，它讓異鄉與故鄉之間的距離能夠縮短，能夠找到循環的信任感。
當安然的草原故鄉作為一種標誌性的北方地域風貌進入詩中，她不是將其當作空泛的象徵，而是更為切實的精神根據地。也許只有遠離了故鄉，故鄉的意義才會得以完整地呈現，才會以有形的方式影響詩人。雖然她說：「我羞於懷念家鄉的事物」（《在秋天，我是歉收的小女子》），這種愧疚也許是一種自謙，但更多是一種敬畏。有時我們可能會簡化故鄉，將其當作精神的遠景，基於一種純粹的想象，我們把故鄉當作精神的歸宿地，畢竟，那裡有著太多可資記憶和回味的過往，它們代表著人生征程的起點。當一個人在文字中投向故鄉的懷抱時，它雖然不是信仰，但可以皈依，它讓我們在自我塑造中保持了一種相對樸素的情懷。「在故鄉，我才能睡眠充足/吃更多的糧食和蔬菜/不必擔心肥胖和明天的事/出門，跟鄉里人東拉西扯，一上午的時光/沒有人在乎我的語氣和一不小心/也沒有人查看我的背景和經歷/只有在故鄉，我才能不化妝，不戴胸罩/上街買菜，逛超市，抱回一筐的橘子/照鏡子，每一個表情都是從心裡長出/真實得像風，來去自由/在故鄉，我才能平靜，與若干細小的事物相連/隱於心的痼疾不需要西藥也能恢復/不要去打擾此時的狀態，一旦離開/就會泛濫成災」（《只緣身在故鄉時》）。對故鄉的害怕，也可能只是對故鄉懷念的另一種方式，而對故鄉的認同，對於一個還鄉的詩人來說才是永恆的。故鄉是否能容納詩人的懷想？而詩人又在多大程度上對故鄉予以升華？這很難構成一種雙向的發現，不過就是詩人單向度的審視。「作為一個把異鄉當故鄉的人/當我談起牧草、天空、童年和一片草原/它們在另一個春天再次走進我的生活/其實，這一切不僅有我的童年，還有/我的骨骼、性情和愛」（《親愛的生活》）。故鄉是熟悉的，只有在故鄉時，詩人才可以不用想象，而僅以慣常的經驗就能融入那樣一個空間中，並與故鄉同構成一道風景。
在不同的精神坐標繫上，詩人以詩的方式向故鄉致敬，這也是安然為自己設置的精神堡壘，當然，她也不用時刻想著去跨越它，她能做的就是在詩的精神旨意上維護它的神秘。不同的人對生養自己的家鄉持有不同的看法，更多人靠近它的方式就是身在其中去感受，去呼吸……安然以歌唱、想象、呼喊和傾聽的方式去啟動懷念故鄉的程序，讓故鄉成為自己心目中「流動的風景」，卻又時刻懷有「一個異鄉人的無奈」。因為她說：「這幾年，在故鄉/我們的愛愈加朦朧、羞澀和慚愧」（《請不要輕易說出愛》），這種內心的對立和掙扎，才是她願意寫詩且選擇故鄉作為內驅動力的根本。
二、詞與物的辯證法
如果說安然是一個身在異鄉的草原抒情者，這一身份認同並不足以鞏固她在空間軸上對自己的定位，距離也許只是一道現實的坎，但當詩人跨過這道坎，而在精神上與故鄉並置於一個坐標系時，故鄉其實就已經內化成了她寫詩的隱秘動機。她所有的那些言說和想象，都可能是故鄉作為精神的一種思想和美學延續，因此，她並不避諱去重複別人「喊故鄉」的先例，這聚焦於遠方的感念，來自詩人根深蒂固的血緣鄉愁。那麼，只有以更開放自由的書寫去釋放內心的秘密，才會那樣不拘一格地吶喊、申訴，「陌生人收信，寫我的/懺悔、卑微、謊言和貧瘠/寫我的堅韌、無情、執著/和欲言又止，嘆息——」（《陌生人收信》），這一明晰的邏輯里被詩人放置了敏感、激情和言說的衝動，否則，她也不會以近乎高潮的形式切入每一首詩，這種看似想當然的出其不意，正是在提醒我們：最個人化的表達，方可通向最具公共性的鄉愁之意。如果我們都是一味地訴諸凋敝的鄉土和慘淡的現實，那種過於社會化的時代介入，會不會破壞作品在詩性正義上的內在平衡？安然肯定也考慮過這樣的問題，但她只是在記錄自我的體驗和客觀感受，記錄她對故鄉的「文學性」想象，此為最高的詩性所在。
在讀安然的詩歌時，除了共鳴於她對故鄉的書寫之外，我們的代入感更多源於她大開大闔的對比，那種詞語之間的反差所構成的張力，正是其詩意的源泉。「好像我對著餘暉喊，故鄉/才如麥穗一樣拔節，好像只有這樣/在身體里牽出一匹馬，放養/一群羊，再把草籽種在血液里/故鄉才能兀自生長，好像只有這樣/我把一次次的失望和苦難說給它聽/山水才能夜色撩人，露珠/才能在葉間蒸發，我/才能對著萬物喊出明天/是這樣的節奏和情感，渲染/這樣的氛圍，故鄉才能隔著山重水複/成為我一生深愛的地方」（《喊故鄉》），對故鄉的深情和愛意，通過聲音轉化成文字，方可顯出難度與力量。和具有神經質型的內向型女詩人不一樣的是，安然的詩歌寫作是向外的，這體現為她以奔放的想象力承擔了對童年、記憶與鄉愁的重新發明。那種飛揚的氣質，一方面來自其古典文學的修養，另一方面則是她在哲思層面對詞語的敏銳變形。而在傳統和現代之間，詩人尋找到了一個恰如其分的點，由這個點進入到語言的創造中，感性與理性融合的那種深層次的知性之美會逐一呈現。安然的詩在這些方面是透明的，也就是說，其語言表達的質感和經驗書寫的維度，能在抒情的面向上達致某種特別的境界。
確實，在經典層面，安然的多數詩歌都是訴諸心靈的回聲，即對生活的有感而發，可她不同於其他很多詩人的地方在於，相比於寫什麼樣的主題，她更注重詩的表達本身，因為她寫下的首先是詩，其文字才可承擔詩之外的功能。無論是讚頌，還是控訴，她追尋的仍然是「詞與物」的命運感。她的詩有的帶著豪放之風，像《寵我》《大於古代春秋》《飲酒時》《擁有》《將軍》等，大氣中帶著古意，強勁的話語拓展如同莊嚴的曠野呼告。比如，她吟唱道：「我用晚霞迎接春雨，用一碗酒/敬天地和祖先，我舉杯/高過頭顱，用內心的曠野飼養牲畜」（《牧區小景》）；不少時候她也出示自己的婉約品味，叩問時間和命運的密碼，「假如，光陰可以暫停，可以/像鐘錶一樣發出嘀嗒聲/我一定要垂下雙手，駐足/然後致敬每一個時辰/致敬荒原上起落的塵土/和大海上每一次潮汐的漲落/我有細小的憂傷，垂於/煙雲之上」（《煙雲之上》）；在激越昂揚和婉轉低回之外，詩人也鍾情於那些自然的平和與純粹，她需要「慢」來為生活正名，「讓我的生活再慢些，慢下來/就可以回頭看看走過的路，比如晚風中的雪花/比如林間的鳥兒，比過去更歡悅了/比如童年時種下的小樹，經歷多少年的風風雨雨」（《生活，請慢點》）。在安然的詩歌中，她像一個滿懷柔情的帝王，以壯烈的悲劇感寫出「讓慾望膨脹，裝下山水和親人」（《變大》）這樣的句子，大起大落，剛柔相濟，那種跌宕之美，正是她在詞與物的辯證法中領略到的詩之精髓。
安然詩歌中一個很重要的主題，即她在詞語和經驗的交織中尋求詩的可能，以對話也好，用獨白也罷，一切創造都在圍繞著現實與想象、表達與體驗這些具體的細節，來確立自己的語調和美學姿態。詞語是她寫詩的工具，也應該是她最為看重的文學元素，它們雖然沒有具體的形狀，但對於詩人來說是有精神重量的，她可以用其辨別詩的質地。儘管她說自己只願「做一個小小的詞」，「哪怕與卑微相連」（《願做一個小小的詞》），這個願望本就是將自己放到了一個詞的位置，這並不是降格，也非傲慢，恰恰是一種精神視域的提升，它會讓詩更富意蘊和原始的力量感。在詞的身份之外，詩人的職責就是用詞語建構自己的詩歌王國，此時，做一個盜詞人也是打破「語言的牢籠」之後必然的選擇。「我願做盜詞人，盜取鏡湖水/盜取舊時波/再用一個時辰，盜取/這盛世，如你所願/等你納懷」（《盜詞人》），有人也許要問：難道就不能光明正大地使用嗎？在詩歌里，只有「盜」才會顯出詞語獨一無二的珍貴，那種微妙和神秘，也只有在富有挑戰性的「盜取」中，才可獲得它應有的分量和超驗性。既然接受了做一個小小的詞或成為一個「盜詞人」，那麼，詩人與詞的緣分就已註定，此時懸置於詩中的問題就是：詞如何在其筆下化作富有靈魂的個體，端賴於她怎樣開啟那道通向創造的詞語之門。「當我寫下一個詞，甚至更多的詞/我就要一一接受它們的爭吵/接受它們的疾病/我願意在河邊，摟住它們/看它們在一首詩里/死去活來的糾纏/一次次從暗地裡復活，對我說/各種神秘的、複雜的、生僻的詞/在日益衰老中，它們/讓我恐慌和驚喜」（《詞語》）。這是詩人對詞語恰如其分的闡釋，她以親歷者的身份強化了詞語在詩歌中的真實命運。詞語在想象和經驗的革新中出場，可能正意味著某種精確性的要求。安然寫的《北京時間的背針》，從午夜到中午，恰如一個時間的輪迴，時間的精確性和生活的延續性之間構成了詩的分寸感。於是，表達需要打破模式化，以詞語重塑經驗，比如詩人說她要「用星光把溝壑填滿」（《十件事》），這的確是可還原之筆，而更多時候我們只能在紙上完成。因此，使用詞語很大程度上也是冒險，這不一定是針對詞的合法性，而是它能否更精準地獲得有效安置。
既然詩人流連詞的光景，她就是將詞當作了有生命、有氣息的經驗之物，繼而讓它們有趣味、有思想、有力量。詩人與詞語成為一個美學和命運的共同體，以此來接受「詩意」的檢驗，那麼，所有的詞也就構築成了詩人的精神家園。「我允許文字里著火，充滿險情/詩人像野蠻人，小說家機關算盡//我允許文字里埋伏著子彈、火藥/一切可以致命的，包括毒氣//我允許文字沒有溫度，愛和恨/沒有一種情感讓它死去活來」（《文字里著火》），各種詞語和經驗的組合，所帶來的就是文字的冒險，這就是安然詩歌寫作的自我折射。詩人的理想對接了詩歌的現實，如其所言：「慾望分行成詩」（《女人》），字詞間皆是「天地有大美」的修遠之意。詞語在詩歌中的投影，於本質上暗合了「文字著火」的奇異景觀，它是創造的一個隱喻，也是詩人作為精神生產者的使命之所在。
三、在愛中確立生活的向度
詞與物在經驗和想象的世界里如何可能？這應該是很多詩人都會面臨的難題，它既是技藝的，也是美學和精神層面的疑惑。但詞語作為安然詩歌寫作的重要支點，其價值如何體現？詩人顯然是希望在自己的寫作權力範圍內為它們在創造的意義上賦形，這樣，詞語作為救贖的力量也能充分展現其獨特的魅力。讓詞語呈現魅力，我覺得是安然詩歌在經驗書寫之外最具啟蒙性的創造，她的打開方式帶著冒險的色彩，必定關涉一種鮮活的穿透性，這是天馬行空的想象所不能完全涵蓋的，它必須聯於為人生的書寫機制，從而讓那些飛翔的文字也能獲得「向下」的維度。
當然，「向下」並不是極端地趨於世俗，對於安然來說，「向下」更像是她寫作上的方法論，而在這種接地氣的書寫中，她又儘力用詞語鋪陳出一個更為闊大的人性現場。也即她面對世界真相的選擇，首先就是對自我的審判和考辨，在具體的歷史和時代語境中，其參照也可能是詞語的當下運用。「我總是想表達的再真實些、親切些」（《我的表達是這樣的……》），什麼樣的真實會逼近真相？這樣的真實最終會被詞語本身所改寫和收編嗎？就像我們在生活中陷入悖論，可又不得不去面對。「面對世間的大，我無能為力」（《小小如我》），這才是人生的真相，但我相信詩人並非悲觀，她只是承認了自己的局限性，意識到了困惑的存在。就像她寫道：「面對世界的大，我們說不出一個誇張的詞」（《與歲月一起平湖煙雨》），她將自我的局限性和世界之大放到了一個語言系統里，是要以這種對比反抗烏托邦的想象嗎？而在詞語的桃花源中，一切的質疑、拆解和重組，都體現為創造的智慧。即便是針對詞語和經驗之間的悖論，詩人也會以更新自我的方式去掙脫束縛，在觀念與文本的對接中呼應詞語的意志。
因此，我格外看重安然詩歌中以各種詞語和意象羅列所構成的辯證法，它們雖然屬於生活的一部分，然而，以詩人的哲學功底衡量，這樣的寫作更具難度意識和生產性。「不可能什麼都是直的，你要靜下來/承認河流是彎的/月亮是彎的/你腳下的路是彎的/你彎一彎身子，拿起的/鐮刀是彎的/還有什麼是彎的，比如命/始終是彎的/比如河流，只有是彎的/才能生出一顆顆珍珠/只有是彎的，才會有/流水潺潺和湧泉奔流/這一生，不可能什麼都是直的/偶爾要彎一下，然後/再彎一下/只有是彎的，更多的事物/才會是直的」（《偶爾彎曲》），彎和直這一對生活中的辯證法，看似觀念的產物，其實它無不源於生活的點滴，這種規則不需要詩人作自我建構，它如同真理的存在，無須刻意去論證，只需以具體的真相和行動去驗明其合理性。如果將這種真理置換成日常經驗，辯證法會挪移到對生活的理解，這同樣可以推演出經驗和想象之間的複雜糾葛。「有時，承受一些苦難、孤寂、危險/急躁、恐懼、壓力、慌張/沒什麼不好」（《八月》），當詩人認識到這樣一些生活的辯證法時，她其實已經將人的分裂性置於了一個可理解的範疇，這些人生的命題不一定就是深淵，它是生活賜予我們遲早要經歷的「故事」。就像我們要承認自己的局限性，而不是無所不能一樣，每個人都要允許人生中有不完整，「感謝不和諧賦予生活的故事性」（《新年快樂》），從這樣的辯證法里，也可以看出詩人的價值觀，這不是簡單的包容，我們能從中看出並找到生活的平衡性。
當安然攜帶著辯證法來審視自我時，她也可能在總結裡面對那些無法改變的脾氣和習慣，這是她在對自我交流中相伴而生的那些真相的透視，「一年來，我並沒有改變壞脾氣/我繼續東張西望，與他人/爭辯一個詞語的用法，繼續/排斥動不動張牙舞爪的人」（《這一年》），詩人的日常狀態反映在工作和生活中，同時也會折射在分行文字里，她不用刻意過濾那些被美化的部分，直面現實，或許正是她的自我期許。如同她在詩中所寫，「對萬物好一點/原諒燕子的不歸和孩子的不學無術」（《聽你唱》），這種超越性指向的是詩人的自我完善：很多事情能夠放下，這才是對生活辯證法最好的認知與踐行。跟生活採取對話的態度，需要以愛來作為保障，這不僅是生活的修行，也是其詩歌的內在素養。安然有一首詩叫《釋懷》，雖然看起來像是「紙上談兵」，但這種言說處理的也是行動本身。「再次陷入時記得釋懷/對愛的人，要有新娘般的嬌羞/對牽挂的人，要說出全部的祝福/對厭惡的人，更多要隱忍/用多種方式接受不完美/甚至接受他的殘缺/記得釋懷，對所有相識或陌生的人/這胸襟要像休斯敦的海/也要像鏡中的海，清澈蔚藍/讓無邊的細浪翻過山頭/記得釋懷，撣去頭上的雪/和心底的恩怨」。即使這是詩人對人世美好的想象，它在詩歌里的呈現也承載著一個人的努力和期待，人性的彼岸未必能最後抵達，但這一靠近的過程同樣也是對詩歌神聖之光的點亮和延續。
釋懷也是一種愛的形式，正如生活的豐富性一樣，它表現為人性的多元和複雜。我們在這樣一個面向上來進入安然的詩歌，會發現她更多時候是在要求自己凸顯變革的主體性，以詞語和詩歌的名義重新梳理那些日常經驗。它們也許是明晰的，也可能是纏繞的，但詩人不是依賴強力意志，而是在對話中去試圖尋找超越的路徑。「如果我愛你，就要接受/你日漸衰老中的遲鈍與疾病」（《如果我愛你》），讀到這首詩時，我想到了葉芝的《當你老了》，那種超越愛情的能力，雖無法完全擺脫宿命感，但它可以轉化為對生命更高的執著。對人世心存悲憫，對他者懷有憐惜，詩人不用過分強調「生活在別處」，她刻寫的當下就是對時代最為清醒的命名。比如，在《惡時辰》中，她從鄉里老人的死亡聯想到了姥爺生前的點滴，那種溫馨和殘酷交織的畫面，是詩人回溯記憶時所能洞察到的最深切的愛。還有《在小旅館遇見》里對帶著兩個孩子生活的女人的無奈，詩人沒有表現出過於主觀的憤慨情緒，她甚至只是在作客觀記錄，可生活的不易與艱辛，隨著「故事」的繼續慢慢展露，這種愛拒絕空洞，但它最後是否還是通向了某種虛無呢？
對愛的呈現里，隱含著詩人對生活無盡的反思，安然沒有對其作更多的揭示，她以切實具體的方式為愛正名。她寫的《媽媽》《爸爸》《媽媽，白髮》等詩，都被劃歸到親人之愛，這種愛理所當然，可她還有更多的愛訴諸無形。雖然她的很多詩中都有愛的字眼，甚至直接去寫愛，但這種愛的書寫中隱隱地潛伏著愛的「批判」。這種批判不是抱怨，它更多表現為愛的不易。「為了愛你，我在體內豢養虎、豹子/一種邪氣也開始滋生」（《為了愛你》），這種愛需要付出多大的代價，才能換回對愛之真諦的重新認識？「為了背負更多的愛和友誼/我寧願攀緣這峭壁」（《背負晚霞》），這種冒險的愛是需要被建構的，正因為在危機之中，愛才被賦予了更高的精神價值。其實，不管是大愛還是小愛，無論是廣博的愛，還是濃縮的愛，最後都會指向愛的轉化與融合。在《我嫉妒它們沒有孤獨、性情和愛》《冬日小夜曲》《熱愛生活》《黃昏后》等作品里，我們可能領略到的是近乎烏托邦的愛，那些超現實的愛，都是具體之愛的幻化，但並不是愛的瓦解，而是愛的凝聚。愛的差異性，就像詞語的變形一樣，也是在寧靜中達至了某種幽暗之美。「我們住到月亮上，讓我們的愛/覆蓋人間」（《住到月亮上》），想象與童話構成了愛的兩極，我們面對詞語本身，也就是在通向愛的澄明之境，當月亮上的愛覆蓋人間，這畫面如此靈動，如此豐盈，也讓愛與詩如此飽滿。
劉波，1978年生，湖北荊門人，畢業於南開大學，文學博士，現任教於三峽大學文學與傳媒學院，中國現代文學館特邀研究員，北京師範大學博士后，出版有《「第三代」詩歌研究》《當代詩壇「刀鋒」透視》《詩人在他自己的時代》《重繪詩歌的精神光譜》等著作。曾獲得中國當代文學研究優秀成果獎、「後天」批評獎、揚子江詩學獎等。