一　熱鬧的世界

原始歌舞、祭祀禮儀、巫覡扮演、優的活動，這一些，本來都分散在各個部落、氏族中。等到新興的封建主在戰馬上統一國家之後，產生了各方面的交流和匯融，藝術的天地也就出現了空前的熱鬧。

秦朝非常短促，卻也留下了一些具有極高美學價值的築造工程。長城、泰山石刻、兵馬俑、阿房宮……從這些美的實跡中，人們不難領略一種足以延續千餘年的制度和精神在方生之時的宏大氣魄。

宏偉而疲倦的秦朝結束自己的生命之後，漢代，才定下心來，緩過氣來，酣暢地舒展出一個東方大帝國的內在生命力。作為這種生命力的對應物，美的實跡也不再僅僅留存在石塊泥胎上，而是成了一種歡快活潑、豐富濃烈的社會存在。統治者也開始積極關注，例如他們對於樂府的重視，就對民間藝術的搜集、整理起到了促進作用。

「百戲雜陳」，這一說法，生動地概括了漢代藝術世界的豐富活躍，也體現了中國人在跨越一道重要的歷史門坎之後所產生的鬆快感。

「百戲」之「戲」，意義很寬泛。凡是在當時能引起人們審美愉悅的動態技藝表演，大多包括在內。音樂、演唱、舞蹈、雜技、武術、幻術、滑稽表演片段……交相呈現，熙熙攘攘。

這一系列動態的技藝表演，無所不包，歡快狂放，很容易使人聯想起同時出現的漢賦，洋洋洒洒，浪漫不羈；還可聯想起當時的帛畫和石刻，人神同處，古今薈萃……但百戲比它們更生動地體現了一個民族在特定時代的蓬勃生命力。

百戲的各種項目，有時是輪番表演、綴聯彙集；有時也會融而為一，構成一個有機的藝術整體。張衡（78—139）《西京賦》中對於一個叫做「總會仙倡」的演齣節目的描述，使我們依稀看到了一個很有氣魄的表演場景：

華岳峨峨，岡巒參差；神木靈草，朱實離離。總會仙倡，戲豹舞羆；白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而逶蛇；洪崖立而指麾，被毛羽之纖麗。度曲未終，雲起雪飛；初若飄飄，后遂霏霏。復陸重閣，轉石成雷。霹靂激而增響，磅磕象乎天威。……

這與其說是一場演出，不如說一場歡慶盛典。曾經對人們造成巨大威脅的豹羆凶禽、雷電雨雪，在這裡已成為一種純然觀賞性的對象；曾經令人崇拜的圖騰如白虎、蒼龍，也下降為美的苑囿中的普通成員；曾經介乎人神之間的娥皇、女英、洪崖等，也都沒有了凌駕於世人之上的縹緲感。

從戲劇史料學的角度來看，張衡的描寫未必準確，因為他是在寫允許虛構、誇張的賦；但是，由於賦本身也與百戲一樣，是漢代美學精神的必然產物，因而他只是對百戲的演出狀態作了同向強化，而不是異向誇飾。

張衡本人是一位中國科學發展史上罕見的全才，他創製了世界上最早的渾天儀和地動儀，精通天文歷算，令人驚嘆地論述過宇宙的無限性，考察過月食的原因。因此，由他來描述百戲演出情況，使人們懂得，百戲中人們對於外部生存空間的超常親和關係，可以與渾天儀、地動儀和《九章算術》（《九章算術》，成於漢代，世界古代著名的數學著作之一，被國際科學史家看成是中國的歐幾里得幾何學原本。）互相呼應。

就在漢代這種熱氣騰騰、融會貫通的百戲演出中，我們可以找到戲劇美存身的新地位、新形態。

在「百戲」中，包含戲劇美成分較多的，是角抵戲。角抵戲原是一種競技表演項目，可能始源於早年祭祀戰神蚩尤的舞蹈「蚩尤戲」：

秦漢間說蚩尤氏耳鬢如劍戟，頭有角，與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂名「蚩尤戲」，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。漢造「角抵戲」，蓋其遺制也。（任昉：《述異記》。）

這種角抵戲在廣場上演出，角抵雙方以特定的裝束、架勢相撲相競，旁立裁判人員決其高下。（1974年山東臨沂金雀山九號墓出土的彩繪帛畫中有角抵圖，描繪了這種情狀。）這種演出，更接近武術比賽。到了漢代，角抵戲從內容到形式都發生了顯著的變化，產生了《東海黃公》這樣的以擬態扮演來表現簡單情節的節目。

《東海黃公》的情節是這樣的：東海地方一個姓黃的老頭，年輕時很有法術，能夠對付毒蛇猛獸。待到年老力衰，加之飲酒過度，法術失靈。後來有一頭白虎出現在東海，黃老頭前去制伏，卻被老虎弄死了。《西京雜記》對這個表演節目記述得比較詳細：

有東海人黃公，少時為術能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束髮，立興雲霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復行其術。秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭之。術既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉。（葛洪：《西京雜記》。）

這個節目，張衡在《西京賦》里也有記述，他說得比較概括：

東海黃公，赤刀粵祝。冀厭白虎，卒不能救。挾邪作蠱，於是不售。（所謂「挾邪作蠱，於是不售」，是指黃公用咒符伏虎是一種偽詐，終於未能得逞。）

看來，《東海黃公》演出時也以武術競技為重要內容，一個演員扮法術失靈的黃公，一個演員扮老虎，要撲斗好幾個回合。但是這種撲斗，已不是兩個演員的真正比試。因為比試的過程和結果早就預定好了的：老虎終究要將黃公殺害。

可見，與一般的競技性角抵相比，這裡出現了假定性，而且是情節化的個人假定性。這是戲劇美演進的又一個重要信息。

「總會仙倡」也有擬態表演，但沒有構成一種情節化的個人假定性。

因此，《東海黃公》的演出在中國戲劇史上具有界碑性的意義。是角抵，卻沿著預先設定的假定性情節線進行；是扮演，卻不再有巫覡式的盲目衍伸成分。這裡有了一種自由的設定，或者說，有了一種被設定的自由。

漢之後，中國歷史進入了兵荒馬亂的年代。從三國鼎立，五胡十六國，到南北朝對峙，隋朝的統一和覆滅，始終充滿了緊張的危迫氣氛。但是，這並不減少統治者對於各種技藝遊戲的興趣。相反，權力的更替，世事的無常，更誘發了娛樂享受的需求，推動了粉飾太平的競賽。結果，百戲雜陳的景象依然壯觀。

後魏道武帝天興六年冬，詔大樂總章鼓吹，增修雜戲。……明元帝初，又增修之。撰合大麴，更為鐘鼓之節。

……

後周武帝保定初，詔罷元會殿庭百戲。宣帝即位，鄭譯奏徵齊散樂，並會京師為之，蓋秦角抵之流也。而廣召雜伎，增修百戲，魚龍曼衍之伎，常陳於殿前，累日繼夜，不知休息。（馬端臨：《文獻通考》）

到了隋朝，這一切就更其鋪張了：

萬方皆集會，百戲盡來前，臨衢車不絕，夾道閣相連。……戲笑無窮已，歌詠還相續，羌笛隴頭吟，胡舞龜茲曲。假面飾金銀，盛服搖珠玉。宵深戲未闌，競為人所難。（薛道衡：《和許給事善心戲場轉韻詩》。）

待到唐王朝的建立和鞏固，經濟文化全面繁榮，藝術氣氛空前濃郁，中國戲劇的聚合過程也加劇了。戲劇美的結晶物被更多地濾析出來、累積起來。歌舞小戲和滑稽表演，就是這方面的成果。