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崑曲屬於「傳奇」系統，它的血緣，產生得比元雜劇還早一些。很長時間內統稱南戲，產生地較多地集中在我家鄉浙江，主要在溫州、黃岩、嘉興、餘姚、慈溪一帶。但是由於前面所說的「非戲劇精神」的影響，並未形成聲勢，更沒有引起文化目光的關注，後來更因北方元雜劇的風光獨佔，便更黯淡了。但它一直悄悄地存在著，依附於大地，依附於民間，直到元雜劇衰退，它就有了新的空間、新的面貌。

歷史上很多學者都以為，這種傳奇是從元雜劇脫胎而來的，而不知道它自有南方基因。我覺得呂天成的《曲品》、沈德符的《顧曲雜言》、王驥德的《曲律》、沈寵綏的《度曲須知》在這個問題上都搞錯了，日本學者青木正兒也跟著他們錯。比較可以相信的，倒是祝允明、徐渭、何良俊、葉子奇等人的論述。對此，我在《中國戲劇史》第五章第二節的一個註釋中專門作了說明。

傳奇中出了一些不錯的劇目，例如《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》《琵琶記》，但它們似乎都在為一個重大的變動做鋪墊。

中國戲劇史終於產生了一個新的里程碑，是崑腔的改革。

是的，新的里程碑不是劇本，不是題材，不是人物，而是唱腔。在中國傳統戲劇中，戲曲音樂、演唱方式、唱腔曲調，起著至關重要的作用，因此也是改革的關鍵。

中國戲劇史的研究者，多是文人，他們的著力點，往往是劇本，以及時代背景、意識形態之類。其實，決定一個劇種的存廢興衰的，主要是它的音樂，特別是唱腔曲調。這在當代藝術中最能說明問題，一種歌曲演唱為什麼能風靡遠近，瘋狂民眾，甚至把年輕的歌手奉為「天王」「天後」？第一元素就是唱腔曲調，而不是唱詞文本。現今各地的「戲曲改革」為什麼幾乎沒有成果？原因是很多從業者把主要精力放在劇本、題材、導演、舞台美術上，而獨獨沒有在唱腔曲調上有大作為。令人耳膩的唱腔曲調，即便是唱著最時髦、最重要的內容，又怎麼能吸引觀眾？「一聲即鉤耳朵，四句席捲全城」，才是戲曲改革的必需情景。

明刻本《琵琶記》插圖

那就說回去。當年傳奇和雜劇的興衰進退，其實也是「南曲」「南音」與「北曲」「北音」之間的較量。

偉大的元雜劇所裹卷的「北曲」「北音」為什麼日趨衰落？除了水土不服的地域性因素外，在整體上也開始被厭倦。越是偉大越容易被厭倦，原因是傳播既強，傾聽既多，仰望既久，自然碰撞到了觀眾審美心理的邊界。審美心理的重大秘訣之一是必須「被調節」，不調節，再偉大的對象也會面對抱歉轉移的眼神。於是，「南曲」「南音」就此漸漸獲得了新的生命機遇。

「南曲」「南音」中，原有一些地方性聲腔，如弋陽腔、餘姚腔、海鹽腔、崑山腔等等。相比之下，崑山腔流傳地區最小，但最為好聽。怎麼好聽？徐渭在《南詞敘錄》中用了四個字：流麗悠遠。

但是，民間流傳的聲腔再好聽，要成就大事，還必須等待大音樂家的出現。

這個大音樂家，就是魏良輔。對於他的生平，我們知之甚少，連《辭海》中也沒有記載他的生卒年份。從種種零星史料的互相參證中約略可知，他大概生於十六世紀初年，是一個高壽之人，活了八十多歲。他在六十歲左右已成為曲界領袖，是崑腔改革的發軔者和代表者。

原籍豫章，也就是現在的江西南昌，長期居住在江蘇太倉。太倉離崑山很近，現在同屬蘇州市。從記載看，他本人有高妙的唱曲技巧，達到了「轉音若絲」的精妙程度。但更重要的是，他身邊有一大批唱曲追隨者，如張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等，能把他的唱曲技巧學得很到家。但他本人還不滿足，覺得自己不如另一位唱曲者過雲適，只要有了新的心得和創意，一定前去請教，一直要等到過雲適認可了才回來。他一次次去得很勤，從來不覺得厭倦。因此，他曲藝大進。當時崑山也有一個優秀的唱曲者陸九疇，想與魏良輔比賽一下，但一比，就自認應排位於魏良輔之下。

魏良輔不同於當時一般唱曲者的地方，就在於他對南曲毛病的發現。他認為，南曲過於平直簡陋，缺少意味和韻致，因此就盡情發揮音律的疾徐、高下、清濁，使之婉轉、協調、勻稱。沈寵綏在《度曲須知》中說他「功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細」。我們雖未聽到，卻不難想象他已經超越了南曲的土朴狀態，進入了精緻境界。

在這過程中，他虛心地向北曲、北音學習。其中，北方人王友山的唱曲，對他刺激很大，他把自己關在房子里很久，進一步雕鏤南曲。正在這時，一個年輕人出現了。