七

古今中外的大藝術家可以分為兩類，一類是開啟型的，一類是歸結型的。兩者的最大區別是：他們的事業在他們去世之後，是更加熱鬧了，還是走向了沉寂？

魏良輔、梁辰魚是典型的開啟型大藝術家。他們兩人雖然也有某種歸結性質，但只要看看他們身後，就知道他們的歸結全然是為了開啟，而且是一種大開大啟。

魏良輔大約是在萬曆十二年（公元一五八四年）去世的，梁辰魚大約是在萬曆十九年（公元一五九一年）去世的。簡單說來，他們離開的時候，萬曆時代開始不久，而十六世紀接近尾聲。那幾年，可以看成崑曲藝術的一個重大拐點。在這之前，即嘉靖、隆慶年間，崑曲已盛；而在這之後，崑曲將出現一種驚世駭俗的繁榮。

在魏良輔、梁辰魚的晚年，即萬曆初年，僅蘇州一地，專業崑曲藝人已多達數千名。按照當時的人口比例，這個數字已經非同小可。但是，後來發生的事，是連魏良輔、梁辰魚也想不到的了。

後來發生的事，主要不在藝人，而在觀眾。人類戲劇史上的任何一個奇迹，表面上全然出於藝人，其實應更多地歸功於觀眾。如果沒有波涌浪卷的觀眾集合，那麼，再好的藝術家也只能是寂寞的岸邊怪石，形不成浩蕩的景觀。據記載，當時杭州一個戲班的崑曲演出，曾出現過「萬餘人齊聲吶喊」的場面，而蘇州的某些崑曲演出，幾乎到了「通國若狂」的地步。

寫到「通國若狂」這四個字時我忍不住啞然失笑，因為想起了幾年前的一件趣事。我在一本論崑曲的學術著作《笛聲何處》中，引述了這個記載，其中也有「通國若狂」四個字，就遭到兩位著名的「咬文嚼字專家」的大批判。他們在很多報刊上發表文章說，崑山秦時稱「婁」，因此若有劇曲，應名「婁曲」。所謂崑曲，更可能是昆明郊區的田間小曲。昆明當時地處邊遠，怎麼可能憑著田間小曲而造成「全中國人民的瘋狂」？因此他們斷言，這是署名為袁宏道、張岱、陸文衡這些不懂古籍的七〇后小報記者的誇張說法。他們譏諷我隨手引用，有失學術身份。

這樣的批判文章近年來已成中國文科的學術主流，其實是不必理會的。但是，我指導的一位博士研究生太老實，寫了一篇文章去反駁，說按照中國古代語文，「國」字在這裡是指某一地區、某一鄉土，而不是指「全中國人民」。同時，他還在文章中註明了袁宏道、張岱、陸文衡等人生活的年代。我連忙阻止他去反駁，因為一反駁，把自己也大大降低了。

我對博士研究生說，與其去看今天報刊間的胡言亂語，還不如去讀古人留下的日記。

「日記？」博士研究生很想知道我的興趣點。

「祁彪佳的日記。」我說。

祁彪佳，是朝廷御史，在明代崇禎年間曾巡按蘇松。從他偶爾留下的一本日記中可以發現，當時很大一批京官，似乎永遠在赴宴，有宴必看戲，成了一種生活禮儀。你看，此刻我正翻到一六三二年三個月的部分行蹤記錄，摘幾段——

五月十一日，赴周家定招，現《雙紅》劇。

五月十二日，赴劉日都席，觀《宮花》劇。

六月二十一日，赴田康侯席，觀《紫釵》劇至夜分乃散。

六月二十七日，赴張濬之席，觀《琵琶記》。

六月二十九日，同吳儉育作主，僅邀曹大來、沈憲中二客觀《玉盒》劇。

七月初二，晚赴李金峨席，觀《迴文》劇。

七月初三，赴李佩南席，觀《彩箋記》及《一文錢》劇。

七月十五日，晚，邀呦仲兄代作主，予隨赴之，觀《寶劍記》。

再翻下去，發覺八月份之後看戲看得更勤了，所記劇目也密密麻麻，很少重複。由於太多，我也就懶得抄下去了。

請注意，這是在北京，偌大一個官場，已經如此綿密地滲進了崑曲、崑腔的旋律，日日不可分離。這種情況，就連很愛看戲的古希臘、古羅馬政壇，也完全望塵莫及了。

北京是如此，天津也差不多。自然更不必說本是崑曲重鎮的蘇州、揚州、南京、杭州、上海了。

其實，對當時的崑曲演出來說，官場只是一部分，更廣泛的流行是在民間。這就需要有足夠數量不同等級的戲班子可供選擇、調度了。從明代萬曆年間開始，中國南北社會的戲劇活動，已經繁榮到了今天難以想象的地步。這中間，包括戲劇信息的溝通、演出中介的串絡、演出行規的制定、劇作唱腔的互惠、藝人流動的倫理……非常複雜。

粗粗說來，崑曲的戲班子分上、下兩個等級。屬於上等的戲班子大多活躍在城市，在同行中有一定名望，因此叫作「上班」、「名部」。我上面引用的日記中所反映的那些觀劇活動，大多由這樣的戲班子承擔。有些鉅賈、地主、富豪之家在做壽、宴客、謝神時，也會請來這些戲班子。演出的地點，多數在家裡，但也可能在別墅。

我曾讀到過明代一些「嚴謹醇儒」的「家教」，他們堅決反對在家裡演戲，甚至立了苛刻的「家法」，但又規定，如果長輩要看戲，可把戲班子請到別墅里去，或向朋友借一個別墅演戲。由此可見，長輩們雖然訓導出了端方拘禁的兒孫，但自己年紀一大，倒是向著流行娛樂放鬆了身段，成了家庭里的「時尚先鋒」。這對兒孫來說，又成了另一部更重要的「家法」，因為「百善孝為先」。這情景，細想起來有點幽默。不過，這種進退維谷的家庭的比例，在當時也正快速縮小，漸漸所余無幾。越來越多的家庭對看戲已經沒有什麼障礙了。於是，中國十六、十七世紀的社會意識形態，也就在崑腔崑曲的悠揚聲中發生了微妙的變化。

順便，我們也知道了，當時這些城裡的有錢人家在正式府邸之外建造「同城別墅」的原因。至少，是原因之一吧。

除了在家裡或別墅里演出外，明代更普遍的是在「公共空間」演出。公共空間的演出，分固定和不固定兩種。

公共空間的固定演出，較多地出現在廟會上。廟中有戲台，可稱「廟台」。在節慶、拜神、祭典、趕集時到廟台看戲，長期以來一直是廣大農村主要文化生活。我們現在到各處農村考察，還能經常看到這類廟台遺址。

除了廟台，各種會館中的戲台也是固定的。會館有不同種類，有宗族會館，也有在異地招待同鄉行腳的商旅會館。例如，我曾在其他著述中研究過的蘇州三山會館，那在萬曆年間就存在了。

明人畫中的戲劇人物

比固定演出更豐富、更精彩的，是臨時和半臨時性的不固定演出。這種演出的舞台，是臨時搭建的。雖為臨時，也可以搭建得非常講究。一般是，選一通衢平地，木板搭台，平頂布棚。更多地方是以席棚替代布棚，前台卷翻成一定角度，後台則是平頂。這種舞台很像後來在西方突破「第四堵牆」之後流行的「伸出型舞台」和「中心舞台」，觀眾從三面圍著舞台看戲。

更有趣的是，其時風氣初開，婦女家眷來到公共空間看戲，與禮教相違，但又忍不住想看，因此專門搭建了「女台」，男士不準進入。有的地方，「女台」就是指有座位的位置，其他位置不設座。不過這事畢竟有點勉強，在摩肩接踵的人群聚集地，為了性別，讓丈夫與妻子分開看戲，讓老母和孝子也硬行區割，反而不便。因此，「女台」越搭越少了。

最麻煩的是，城裡一些重要的臨時搭建舞台還要為很多技藝表演提供條件。例如張岱在《陶庵夢憶》里寫到的「翻桌翻樣、斤斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍」之類，都是高難度的特技。中國戲劇的演出，歷來不拒絕穿插特技來調節氣氛，因此搭建這種舞台很不容易，需要有一批最懂行的師傅與戲班子中的藝人細細切磋才成。

當然，如果在農村，臨時搭建的舞台就可以很簡單了。

我本人對明代的崑曲演出，最感興趣的是江南水鄉與船舫有關的幾種演出活動。我認為，它們完全可以成為人類戲劇學的特例教材。

明人畫《南都繁會景物圖卷》局部

第一種，戲台搭在水邊，甚至部分伸入水中，觀眾可以在岸上看，也可以在船上看。當時船楫是江南最重要的交通工具，船上看戲，來往方便，也可自如地安頓女眷，又可舒適地飲食坐卧。這情景，有點像現在西方的「露天汽車電影院」，但詩化風光則遠勝百倍。

第二種，建造巨型樓船演戲，吸引無數小船前來觀看。由於巨型樓船也在水中，一會兒可以輝映明月星雲，一會兒可以隨風浪擺動，一會兒又可以呈現真實的雨中景象。因此，在小船上看戲，稱得上是一種「天人合一」的至高享受。

第三種，也是在船上看戲，但規模不大，非常自由。戲船周圍是一些可供僱用的小船，觀眾主要在岸上看戲。有趣的是，如果演得不好，岸上的觀眾可以向戲船投擲東西來表達不滿，於是一船退去，另一船又上來。岸上觀眾投擲東西時，圍在戲船邊的小船也可能遭到牽累。這是由觀眾強力介入演出的動態景象，我想不起在世界其他地方的戲劇活動中出現過。