九

我前面說到，全民性的崑曲清唱，使得完整戲劇意義上的崑曲演出，擁有了數目驚人的熱心「票友」。但是，「票友」有寬、嚴兩義。寬泛意義上的「票友」可以營造一種背景性的滋潤氣氛，但由於人數眾多，波盪不定，往往會產生隨風起落的失控狀態，這就需要另一種嚴格意義上的「票友」了。

嚴格意義上的「票友」，其實也是專業戲班之外的「非專業人員」，有時水準不在專業人員之下。他們對戲劇的熱愛，甚至會超過專業人員，因為他們不存在專業人員的謀生目的。

一個劇種在發展過程中，寬泛意義上的「票友」不難獲得。但是，只有嚴格意義上的「票友」的大批存在和健康存在，才能對劇種產生實質性的推進。

崑曲在明代，除了在虎丘山中秋曲會上集合了成千上萬的寬義「票友」外，還有一批高水準的嚴義「票友」。這種「票友」，當時稱作「串客」。一聽這個稱呼就可明白，他們是經常上台參加專業演出的。

「串客」中有一些人，在當時的觀眾中很出名，他們的名字，居然被一些好事的文人隨手記下來了。我對這些「串客」名單頗感興趣，因為正是這些似乎不重要的名字讓當時的戲劇史料更豐潤、更可信了。

那也就抄一些下來吧：王怡庵、趙必達、金文甫、丁繼之、張燕築、沈元甫、王共遠、朱維章、沈公憲、王式之、王恆之、彭天鍚、徐孟、張大、陸三、陳九、吳巳、朱伏……

崑曲在明代的熱鬧勁頭，除了虎丘山中秋曲會和一大批「串客」外，更集中地體現在家庭戲班的廣泛滋長。

家庭戲班，由私家置辦，為私家演出。這種團體、這種體制，在世界各國戲劇史上都非常罕見。

中國古代，秦漢甚至更早，諸侯門閥常有「家樂侑酒」。唐宋至元，士大夫之家也會有「女樂聲伎」。到了明代嘉靖之後，工商業城鎮發展很快，社會經濟獲得大步推進，權貴利益集團出現爆發形態，官場的貪污之風，也越來越烈。在權貴利益集團之間，有沒有「家樂班子」，成了互相之間炫耀、攀比的一個標準。

與秦漢至唐宋不同的是，古代的「家樂」以歌舞為主，而到明代，尤其在萬曆之後，崑曲成了時髦，也就成了家庭戲班的主業。

每一個家庭戲班，大概有伶人十二人左右。無論是角色分配，還是舞蹈隊伍，都以十二人為宜，少了不夠，多了不必，後來也成了約定俗成的規矩。直到清代，《揚州畫舫錄》仍然有記：

副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人謂之男腳色；老旦、正旦、小旦、貼旦四人，謂之女腳色；打諢一人，謂之雜。此江湖十二腳色。

李斗《揚州畫舫錄》卷五

當然，也有的家庭戲班由於經濟原因或劇目原因，不足十二人。七人、八人、九人，都有。

家庭戲班主要演折子戲。崑曲所依賴的劇本傳奇，都很冗長、鬆散、拖拉，如果演全本，要連著演幾晝夜，不僅花費的精力、財力太大，而且在家宅的日常起居之間，誰也不會捺著性子全都一出出看完。如果請來親朋好友觀賞，幾晝夜的招待又使主客雙方非常不便。因此，挑幾齣全家喜歡的折子戲，進行精選型、集約型的演出，才是家庭戲班的常例。當然，如果演的是家班主人自己寫的劇本，那很可能是全本，帶有「發表」「發布」的性質。請來的客人，也只能硬著頭皮看到底了。

擁有家庭戲班的宅第，往往也同時擁有私家園林。演出的場所，大多在主人家的廳堂。廳堂上鋪上紅地毯，也叫「紅氍毹」，就是演出區。「氍毹」兩字，讀音近似「曲舒」，是明代以後對於演出舞台的文雅說法，我們經常可以從詩句中看到。

家庭戲班的演員，年紀都很小，往往只有十二三歲。因此，他們並不是在外面學好了戲才被召到戲班，大多是招來后再學戲的。戲班，實際上也是一個小小的學校。學校需要教師，稱為「教習」。這些教習，不管男女，主要是一些有經驗的年長藝人，有的在當時還很著名。

把戲班演出和戲劇教學一起衍生到家庭之中，並且形成長久的風氣，這個現象，構成了一種貴族化、門庭化的文化奇迹，奢侈得令人驚嘆。今人胡忌、劉致中先生曾經收集過不少家庭戲班的資料，多數戲劇史家可能認為過於瑣碎，極少提及。我卻覺得頗為重要，能讓今天的讀者更加感性地了解那個由無數家門絲竹組成的戲劇時代。同時，也可從中了解那個時代中一大批權貴、退職官僚和士大夫們的生活形態。因此，我也曾對此用心關注。現稍稍選述幾則如下，作為例證。

潘允端家班

在上海。當時被稱為「江南名園」、現在仍作為上海著名旅遊景點的豫園，就是潘允端營建的，是他的私家園林。他在北京、南京、山東、四川等地做過不小的官，一五七七年返回上海，一五八八年開始組建家庭戲班。戲班的演出，就在豫園裡的「樂壽堂」或「玉華堂」內進行。園子里的舞台，直至四百多年後的今天，還成為不少戲劇演員進行公開演出的地方。

錢岱家班

在江蘇常熟。錢岱也曾長期在朝廷做官，大概是一五八二年辭官回鄉的，一回鄉就在城西營建私家園林，同時組建家庭戲班。園林中的「百順堂」就是家庭戲班的活動地。家庭戲班中幾個比較優秀的演員，是揚州徐太監贈送的，會唱弋陽腔，錢岱希望他們改唱崑曲。不到一個月，已經學出一些名堂，甚至連當地的方言也學會了。其中一個比較出名的演員，叫馮翠霞。錢岱的家庭戲班有兩位女教習：一位姓沈，主教演唱；一位姓薛，主教樂器，兼管帶。

鄒迪光家班

在江蘇無錫。鄒迪光在一五七四年得中進士后擔任過工部主事、湖廣提學副使等官職。去職后在無錫的惠山腳下築建私家園林，享受歌舞戲曲娛樂達三十年之久。本來當地已有不少著名的家庭戲班，等鄒迪光出手，事事都求極致，別人就無法超越了。在私家園林里，他為家庭戲班的演員們蓋了很多房子，真不知怎麼會如此有錢。

申時行家班

在江蘇蘇州。申時行就是人們常說的「申相國」，是真正的大官。他的兒子申用懋也是大官，曾任太僕少卿、尚書等。這對父子都喜愛崑曲，申府的家庭戲班就非同小可了，既有「大班」，又有「小班」，演出水平都很高。當時有不少風雅名士自恃甚高，不屑看很多家庭戲班，但對申府家班則欣賞不已。申府家班演得最好的，是崑曲《鮫綃記》和《西樓記》。

許自昌家班

也在蘇州。與前面幾位退職官宦不同，許家是大商巨富，因此更加喜歡顯擺。許自昌在自己家的祖宅南邊，又建造了一個豪華的私家園林，叫「梅花墅」，裡邊所挖水池佔十分之七，花竹佔十分之三，其中又布置不少奇石。梅花墅里經常在節慶之日招待賓客，「晝宴夜遊」，滿園燈火。而其中的主項，則是家庭戲班的崑曲演出。

吳昌時家班

在浙江嘉興。吳昌時是一名大貪官，連《明史》都說他「為人墨而傲，通廣衛，把持朝政」。這裡所說的「墨」，就是貪污。他在吏部做官時，以「賣官」所得的巨款，在嘉興南湖邊上大造私家園林，其中家庭戲班的規模也很大。吳梅村曾在一首長詩中描述南湖邊的這種奢華演出：

輕靴窄袖嬌妝束，

脆管繁弦競追逐。

雲鬟子弟按霓裳，

雪面參軍舞鴝鵒。

酒盡移船曲榭西，

滿湖燈火醉人歸。

朝來別奏新翻曲，

更出紅妝向柳堤。

吳梅村《鴛湖曲》

對於這種場面，我不會像吳梅村這樣筆醮欣喜。即便秉承著戲劇史家的專業立場，我也十分排斥南湖邊上的這種排場。畢竟一切都是「賣官」貪污所得，全部繁弦新曲都由毒水澆灌。而且，從北京到南湖的轉換邏輯證明，明代的政壇已經無救。

屠隆家班

在浙江寧波。屠隆是明代出名的戲劇家、文學家，在擁有家庭戲班的富豪中間，算是為數不多的「專業人員」。他有能力辦戲班，可能與他出任過青浦知縣、禮部郎中有關。在專業領域，屠隆創作過傳奇《曇花記》《修文記》《彩毫記》，其中以《曇花記》最為有名。他的劇作，追求駢儷風格，非我所喜。他的戲班的具體情況，還不很清楚，但從點滴記載中可以知道：他自己寫的劇本大多是由自己的戲班來演的；他曾帶著戲班外出，他自己也參加演出。

除屠隆外，藝術家擁有家庭戲班的，還有沈璟、祁豸佳等人。沈璟是江蘇吳江人，因與湯顯祖觀點對立而著名史冊，但他的家庭戲班，是與顧大典合辦的。祁豸佳是浙江山陰人，戲劇家祁彪佳的哥哥，精通音律，自己寫劇，對戲班要求嚴格。

在明代，還有一個既是藝術家，又是大官僚的名人，那就是讓人討厭的阮大鋮了。

阮大鋮戲班

阮大鋮為安徽懷寧人，曾經依附權奸魏忠賢，被廢棄后隱居南京，在倉皇混亂的南明小朝廷中出任兵部尚書，后又降清。他在晚明士林中，是一個諸般劣跡疊加的反面角色。但是，在藝術上，他卻是一個戲曲行家。他一共寫過十一個傳奇劇本，現存四個，即《燕子箋》《春燈謎》《牟尼台》《雙金榜》。其中《燕子箋》一劇，更是名傳一時。

阮大鋮位高、權重、財厚，又懂得藝術，他的家庭戲班演他自己創作的劇本，整體水準也就明顯地高於一般。張岱到他家看過戲，後來在《陶庵夢憶》中具體地講述了從文學劇本到表演、唱曲、舞台設置等方面所達到的高度，結論竟然是「本本出色，腳腳出色，出出出色，句句出色，字字出色」。這是我們現在能見到的對明代家庭戲班的最高評價。奇怪的是，連一些政敵看了阮大鋮戲班演出的戲，也頗為稱讚。

明刻本《燕子箋》插圖

民國刻本《春燈謎》插圖

這也就留下了一樁不小的公案：事隔幾百年，我們該如何看待一個不德官僚家庭戲班的藝術成就？此事始終有爭論，隨著歷史背景的淡化，越來越多的人漸漸偏向於「不要以人廢言」的冷靜立場。例如近代戲劇家吳梅說，對阮大鋮的戲曲，應該「不以人廢言，可謂三百年一作手矣」。

我不贊成這種貌似公正的「冷靜立場」，因此想跳開去多講幾句。

藝術當然不能與政治混為一談，但我在《觀眾心理學》一書中曾詳細論述，戲劇演出有點特殊。戲劇演出，是一種在同一個空間里當場反饋的集體審美活動。無論是演出者還是接受者，都人數眾多，需要發生即時共鳴，因此，必定比其他個體藝術、單向藝術、隔時藝術更訴求社會共識。尤其在歷史轉型時期，戲劇演出更有可能成為一種社會精神的冶鍊現場和釋放現場。阮大鋮這麼一個人，身處歷史轉型的關鍵部位，一言一行都觸動社會的神經中樞，那麼，他親手所寫的劇本，他的戲班的演出，很難不讓人看作是他的另一種發言方式。他的特殊重要身份和他正在每天採取的重大行為，使人們很難把他的創作看成是純粹的藝術。

因此，一直有人對他的劇作搖頭。例如姜紹書評他的劇作「音調旖旎，情文婉轉，而憑虛鑿空，半是無根之謊」，「皆靡靡亡國之音」（《韻石齋筆談》）。胡忌、劉致中認為他的劇作內容「或是為自表無罪而編造故事」（《崑劇發展史》）。葉堂則嘲笑他自稱秉承湯顯祖，「其實未窺見毫髮」（《納書楹曲譜》續集）。

葉堂說阮大鋮自稱秉承湯顯祖，阮大鋮確實說過近似的話。阮大鋮說：「我的劇作，不敢與湯顯祖比較，但也有一些優點。湯不會作曲，我會，因此演唱起來不會棘喉齒，而能清濁疾徐，宛轉高下，能盡其致。」

既然都提到了湯顯祖，那麼我就必須順著說說劇作了。