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人類的一切危機都迫在眉睫。文化本來應該是一種提醒和思索的力量，卻又常常適得其反，變成了顛倒輕重緩急的迷魂陣。我在考察人類古文明遺迹的漫漫長途上凡是遇到特別觸目驚心的廢墟總是想，毀滅之前這裡是否出現過思考的面影、呼喚的聲音？但是大量的歷史資料告訴我，沒有，總是沒有。在一代雄主、百年偉業的庇蔭下，文化常常成了鋪張的點綴、無聊的品咂、尖酸的互窺，有時直到兵臨城下還在作精心的形象打扮。結果，總是野蠻的力量戰勝腐酸，文化也就冤枉地跟著凋零，而跟著文化一起凋零的，總是歷史上罕見的一段光明。因此，文化最容易瑣碎又最不應該瑣碎，最習慣於講究又最應該警惕講究。文化道義和文化良知，永遠是文化的靈魂所在，否則，嚶嚶嗡嗡的所謂文化，是自我埋葬的預兆。但是，道義和良知，又談何容易？

山西商人在取得輝煌成功后快速走向衰落，原因很多，其中最重要的原因，是沒有找到自身行為的文化基礎。

他們人數再多，在整個中國還是一個稀罕的群落，他們敢作敢為，卻也經常遇到自信的邊界。他們奮鬥了那麼多年，卻從來沒有遇到過一個能夠代表他們說話的思想家。他們的行為缺少高層理性力量的支撐，他們的成就沒有被賦予雄辯的歷史理由。嚴密的哲學思維、精微的學術頭腦似乎一直在躲避著他們。他們已經有力地改變了中國社會，但社會改革家們卻一心注目於政治，把他們冷落在一邊。說到底，他們只能靠錢財發言，但錢財的發言又是那樣缺少道義力量，究竟能產生多少精神效果呢？而沒有外在的精神效果，他們也就無法建立內在的精神王國，即便在商務上再成功也難以抵達人生的大安詳。

是時代，是歷史，是環境，使這些商業實務上的成功者沒能成為歷史意志的覺悟者。一群缺少皈依的強人，一撥精神貧乏的富豪，一批在根本性的大問題上不大能掌握得住自己的掌柜。他們的出發地和終結點都在農村，他們能在前後左右找到的參照物只有舊式家庭的深宅大院，因此，他們的人生規範中不得不融化進大量中國式的封建色彩，當他們成功發跡而執掌一大門戶時，封建家長制的權威是他們可追摹的惟一範本。於是他們的商業人格不能不自相矛盾乃至自相分裂，有時還會逐步走到自身優勢的反面，做出與創業時判若兩人的作為。在我看來，這一切，正是山西商人在風光百年後終於困頓、迷亂、內耗、敗落的內在原因。

但是，在這個問題上，文化沒有資格嘲笑他們。他們的失敗，其實也是文化的失敗。中國文化人天天都在唱著「天下興亡，匹夫有責」的高調，卻對於有可能使「天下」走向富裕的創業者們不屑一顧，不給他們以絲毫的文化支持，根本沒有擔負起社會責任。當然，按照他們習慣的文化思維模式，確實也無力擔負起這種責任，這就要求他們以社會現實來改變文化、改變自身了。可惜的是，似乎誰也沒有這麼做。

文化以溝通為勝業，文化以傳播為命脈。世上那麼多障礙，人間那麼多隔閡，就靠文化來排解。

某一種文化如果長時間地被一個民族所沉溺，那麼這種文化一定是觸及到了這個民族的深層心理。文化的最終成果是人格。集體文化的最終成果是集體人格。

文化未必取決於經濟，精神未必受控於環境，大鵬未必來自於高山，明月未必伴隨著繁星。

文化知識不等於文化素質，文化技能更不等於文化人格。離開了關愛人類的人格基座，文化人便是無可無不可的一群，哪怕他們渾身書卷氣，滿頭博士銜。

歷史轉型常常以權力和經濟開道，但要讓這個轉型真正具有足夠的高度和重量，不可以沒有一大批文化大師的參與。

只有文化大師的出現，才能夠讓一座城市快速地從整體上擺脫平庸和無聊，然後再在新高度上討論挽救世俗文化的問題。如果永遠以平庸對世俗，全然是泥途荒灘，千年徘徊，只能是群體生命的沉陷。

在歷史上，文化常常成為一種極難獲得的奢望。

嘉慶年間，寧波知府丘鐵卿的內侄女錢綉芸是一個酷愛詩書的姑娘，一心想要登天一閣讀點書，竟要知府作媒嫁給了范家。現代社會學家也許會責問錢姑娘你究竟是嫁給書還是嫁給人，但在我看來，她在婚姻很不自由的時代既不看重錢也不看重勢，只想借著婚配來多看一點書，總還是非常令人感動的。但她萬萬沒有想到，當自己成了范家媳婦之後還是不能登樓，一種說法是族規禁止婦女登樓，另一種說法是她所嫁的那一房范家後裔在當時已屬於旁支。反正錢綉芸沒有看到天一閣的任何一本書，鬱鬱而終。

今天，當我抬起頭來仰望天一閣這棟樓的時候，首先想到的是錢綉芸那憂鬱的目光。我幾乎覺得這裡可出一個文學作品了，不是寫一般的婚姻悲劇，而是寫在那很少有人文主義氣息的中國封建社會裡，一個姑娘的生命如何強韌而又脆弱地與自己的文化渴求周旋。

文化，在它的至高層次上絕不是江水洋洋，終年不息，而是石破天驚，又猛然收煞。最美的樂章不會拖泥帶水，隨著那神秘指揮的一個斷然手勢，鍵停弦靜，萬籟俱寂。

只有到了這時，人們才不再喧嘩，開始回憶，開始追悔，開始紀念，開始期待。

人類，要到很多年之後，才會感受到一種文化上的山崩地裂，但那已經是餘震。真正的坍塌發生時，街市尋常，行人匆匆，風輕雲淡，春意闌珊。

文化無界，流蕩天下，因此一座城市的文化濃度，主要取決於它的文化吸引力，而不是文化生產力。

文化吸引力的產生，未必大師雲集，學派叢生。一時不具備這種條件的城市，萬不可在這方面拔苗助長，只須認真打理環境。適合文化人居住，又適合文化流通的環境，其實也就是健康、寧靜的人情環境。

在真正的大文化落腳生根前，虛張聲勢地誇張自己城市已有的一些文化主題，反而會對流蕩無駐的文化實力產生排斥。因此，大凡市長們在向可能進入的文化力量介紹本市文化優勢的時候，其實正是在推拒他們。這並非文人相輕，同行相斥，而是任何成氣候的文化力量都有自身獨立性，不願淪為已有主題的附庸。

就一座城市而言，最好的文化建設是機制，是氣氛，是吐納關係，是超越空間的策劃能力和投資能力，而不是作品。

文化如遠年琥珀，既晶瑩可鑒又不能全然透明。一定的沉色、積陰，即一定的渾濁度，反而是它的品性所在。

極而言之，徹底透明，便無色彩和圖紋存在，而沒有色彩圖紋，便沒有文化的起點。因此，一座城市的文化，也與這座城市的不可透析性有關。

這種想法，可能會與很多文化人的想法不同，他們總是花費很大的力氣去探測別人的事情，還以為這就是文化的追蹤性、監視性和批判性。當然那也是一種文化，只不過屬於另一個層面，屬於坐在村口草垛上咬著耳朵傳遞鄰居動靜的老婦女，屬於站在陽台上裝出高雅之態卻以眼角頻掃對街窗戶的小市民。

文化在本質上是一個大題目。人們在兵荒馬亂中企盼文化，在世俗實務中呼喚文化，在社會轉型中寄意文化，都是因為它能給人們帶來一種整體性的精神定位和精神路向。它會有許多細部，但任何細部都沒有權利通過自我張揚來取代和模糊文化的整體力量。

一個民族，如果它的文化敏感帶集中在思考層面和創造層面上，那它的復興已有希望；反之，如果它的文化敏感帶集中在匠藝層面和記憶層面上，那它的衰勢已無可避免。

世紀之交，大家都在期待文化的聲音，但聽了幾年，文化都在為不知所云的細節而爭吵。終於不耐煩，吵去吧，大家起身走了。沒有文化的大家，留下了沒有大家的文化。

我認為，一種文化現象是否重要，首先要看它在時間和空間中的被接受狀態。過去的文化史家往往過於注意某種文化在後代文人心目中達到的水準，猜測它應該發揮的社會功能，設想它可能歸屬的思想流派，並把這種猜測和設想當作歷史定論，寫成一篇篇論文，一本本著作。而實際上，我們花了那麼多口舌的那些詩文，很可能只是出現在某個私人刻本上，不僅當時未曾流傳，事後也很少有人知道。這種情況以戲劇為最，我們對劇史家費了很大力氣分析、論證的那個劇本，很可能根本沒有上演過，更沒有多少人閱讀過。這就是說，作為戲劇，它還沒有「發生」過。對於並沒有真正發生過的事情，我們一往情深地長期研究，是不是太犯不著了？

文化的最重要部位，只能通過一代代的人格秘藏遺傳下來，並不能通過文字完全傳達。中國經過太長兵荒馬亂的年月，尤其是經過「文革」災難，這種人格秘藏已經余留無多，因此必須細細尋訪、輕輕揀拾，然後用自己的人格結構去靜靜磨合。

中國的一次次進步和轉型，都容易流於急功近利，還誤以為暫時犧牲文化是必要的代價，不知道此時此刻的成功關鍵，恰恰在於必須開創一種新文化。

中華文化曾經有過至正至大的氣魄，那時的文化人生存基座不大，卻在努力地開拓空間：開拓未知空間，開拓創造空間，開拓接受空間，為此不惜一次次挑戰極限。今天的文化人不管有多少條聳人聽聞的「學術理由」，如果只是一味求小、求僵、求玄、求偏，遲早會讓大家丟人現眼。

康德說，歐洲啟蒙運動的巨大功效，是讓理性滲透到一切日常生活中。

可惜，中國文化人接受西方文明，包括啟蒙運動在內，總是停留在一些又大又遠的概念上，很少與日常生活連接起來。結果，他們所傳播的理性原則往往空洞乾澀，無益於具體生活，也無法受到生活的檢驗；同時，他們自己所過的生活又往往失去理性控制，甚至非常不合邏輯。例如目前中國社會中傳播謠言最起勁的居然是文化人群落，便很有諷刺意味。

我最不耐煩的，是對中國文化的幾句簡單概括。哪怕是它最堂皇的一脈，拿來統攝全盤總是霸道，總會把它豐富的生命節律抹煞。那些委屈了的部位也常常以牙還牙，舉著自己的旗幡向大一統的霸座進發。其實，誰都是渺小的。無數渺小的組合，才成偉大的氣象。

文化比政治、軍事更深刻。

與李顒相比，黃宗羲是大人物了，康熙更是禮儀有加，多次請黃宗羲出山未能如願，便命令當地巡撫到黃宗羲家裡，把黃宗羲寫的書認真抄來，送入宮內以供自己拜讀。這一來，黃宗羲也不能不有所感動。與李顒一樣，自己出面終究不便，由兒子代理，黃宗羲讓自己的兒子黃百家進入皇家修史局，幫助完成康熙交下的修《明史》的任務。你看，即便是原先與清廷不共戴天的黃宗羲、李顒他們，也覺得兒子一輩可以在康熙手下好生過日子了。這不是變節，也不是妥協，而是一種文化生態意義上的開始認同。既然康熙對漢文化認同得那麼誠懇，漢族文人為什麼就完全不能與他認同呢？政治軍事，不過是文化的外表罷了。

張岱的勞作，讓我們看到了一種有趣的「夜航船文化」。這又是中國文化的一個可感嘆之處。

在緩慢的航行進程中，細細品嘗著已逝的陳跡，哪怕是一些瑣碎的知識。不惜為千百年前的細枝末節爭得臉紅耳赤，反正有的是時間。中國文化的進程，正像這艘夜航船。

船頭的浪，沒不進來；船外的風，吹不進來；航行的路程，早已預定。談知識，無關眼下；談歷史，拒絕反思。十年寒窗，竟在談笑爭勝間消耗。把船櫓託付給老大，士子的天地只在船艙。一番譏刺，一番炫耀，一番假惺惺的欽佩，一番自命不凡的陶醉，到頭來，爭得稍大一點的一個鋪位，倒頭便睡，換得個夢中微笑。

第二天，依然是這般喧鬧，依然是這般無聊。船一程程行去，歲月一片片消逝，永遠是喧鬧的無聊，無聊的喧鬧。

中國文化中極其奪目的一個部位可稱之為「貶官文化」。隨之而來，許多文化遺迹也就是貶官行跡。貶官失了寵，摔了跤，孤零零的，悲劇意識也就爬上了心頭；貶到了外頭，這裡走走，那裡看看，只好與山水親熱。這一來，文章有了，詩詞也有了，而且往往寫得不壞。過了一個時候，或過了一個朝代，事過境遷，連朝廷也覺得此人不錯，恢複名譽。於是，人品和文品雙全，傳之史冊，誦之後人。他們親熱過的山水亭閣，也便成了遺迹。地因人傳，人因地傳，兩相幫襯，俱著聲名。

我們記得，在康熙手下，漢族高層知識分子經過劇烈的心理掙扎已開始與朝廷產生某種文化認同，沒有想到的是，當康熙的政治事業和軍事事業已經破敗之後，文化認同竟還未消散。為此，宏才博學的王國維先生要以生命來祭奠它。他沒有從心理掙扎中找到希望，死得可惜又死得必然。知識分子總是不同尋常，他們總要在政治、軍事的折騰之後表現出長久的文化韌性。文化變成了他們的生命，只有靠生命來擁抱文化了，別無他途；明末以後是這樣，清末以後也是這樣。但清末又是整個中國封建制度的末尾，因此王國維先生祭奠的該是整個中國傳統文化。清代只是他的落腳點。

王國維先生到頤和園這也還是第一次，是從一個同事處借了五元錢才去的。頤和園門票六角，死後口袋中尚餘四元四角，他去不了承德，也推不開山莊緊閉的大門。

今天，我面對著避暑山莊的清澈湖水，卻不能不想起王國維先生的面容和身影。我輕輕地嘆息一聲，一個風雲數百年的朝代，總是以一群強者英武的雄姿開頭，而打下最後一個句點的，卻常常是一些文質彬彬的凄怨靈魂。

任何時期的文化都會留存它永恆的一面，但這個部分不會很大，我們千萬不能對自己已懂和已做的一切給予過高的期許，以為可以進入永恆的層面。很多勞作，連「過眼煙雲」也說不上，因為煙雲總有不少人看見，而有些勞作除了作者自己，根本沒有其他人「過眼」。我們的文化討論常常以既存的文化范型和學者范型做坐標，說了千百個應該不應該，其實許多公認的應該，也由於時代的高速發展而變成低效和無效的文化陳跡，由應該而淪為不應該。那些爭執，風聲雨聲，你來我往，都在做昨天的文章，真不如省下一點精力放在學習上，認真準備一點明天的功課。

對中國文化傳統的優劣品評，沒有絕對意義。作為一種歷史遺迹來看待，當然自有歷史功過可以評說，但幾乎每一點，都功過相咬，相纏相繞；作為一種永不完成的流變，則優劣間又時時轉化、互生互補。中國文化的柔性精神、中和之美、和諧追求、寫意風致，比之於西方文化，處處都有令我們驕傲的理由，但也處處都有使我們羞愧的根據。因驕傲，固守恪求、刻板從事，美色很快成為疵點；因羞愧，彌補校正、治標治本，舊瓶竟載得佳釀。

長期以來，我們對於各種文化傳統和藝術傳統有一種「結殼式」的研究癖好，急急地用僵死的理論、狹隘的興趣、武斷的態度為傳統澆鑄硬殼。於是，這就是傳統，那就是傳統，傳統成了歷史大道旁一個個肅穆的墳塋；於是，正是不斷指點著傳統、呼喊著傳統的人，葬送了傳統。

這種「結殼式」的研究癖好，使人類文明史上最值得珍視的傳統，變得面目可憎，使我們許多藝術家要一次次地啄破自己的「蛋殼」，才走上繼承傳統的正路。

傳統和現代並不嚴格對峙，尋根意識和當代意識並不嚴格對峙。一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流，仍然是這條江流；一個接納、承載了這條江流的開闊平原，仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流，和流淌著江流的平原，這裡並不存在「要末江流、要末平原」這種非此即彼式的對峙性選擇。

傳統，不是已逝的夢影，不是風乾的遺產。傳統是一種時空的交織，是在一定的空間範疇內那種有能力向前流淌、而且正在流淌、將要繼續流淌的跨時間的文化流程。

延續傳統，不是靠已有文化的擁堆而成，不是從藝術遺產中抽繹精華拼接而得，而只能靠沉澱著傳統文化精神的現代藝術家的生氣勃勃的個人創造。文化的梳理、堆壘、普及，都不能直接釀發創造。創造，只能依仗天才。這也許是藝術創造工程的特殊歸宿：最後，整個工程都在藝術天才身上會聚。

歷史上，一切最出色地創造了傳統的藝術家都並不著意論證和呼籲傳統，而只是依憑著自己的天性素質自由傾瀉。一個能夠自由傾瀉自己天性的藝術家是不可能沒有傳統意識的，因為他要尋找到自己就必須尋找到自己的時空立足點，而尋找不到自己就不可能有點滴真正的自由。一個能夠自由傾瀉自己天性而又能引起廣泛社會感應的藝術家更不可能沒有傳統意識，因為他的厚重、他的廣納、他的備受歡迎，都是心理層累豐富的結果。從這個意義上說，激揚藝術自由，培植大藝術家，其實也就自然而然地激揚和培植了傳統。傳統，只能存活在偉大藝術家的現實創造中。

適應，並不永遠是一個積極的概念。如果黑海夜航的船長的眼睛，完全適應了航標燈的燈光，那麼，航標燈就大大降低了刺激他、提醒他的信號功能，很容易發生事故。於是，航標燈以一明一暗的節律，來打破眼睛的適應。同樣，對於美的對象，欣賞者如果完全陷入適應，兩者的審美關係就趨於疲頓。驚喜感失去了，發現的樂趣失去了，主體對於對象的趨求意向失去了，美的價值，美的魅力，自然也隨之而銳減。

適應是一種慣性，一種惰力。在藝術創造的過程中，適應只是對審美關係的和諧性所作的停滯式的設想。正如世間的平衡都是相對的一樣，適應也至多是對某些瞬間的粗淺描述。創造，從根本意義上說，就是對適應的打破，改變和諧而又停滯的粘著狀態，把動態過程往前推進。

任何推進都意味著不平衡，並以不平衡為動力。就像人走路，只要開步，左腳和右腳就會突破平列狀態而產生離異；此後，一步一步，不是左腳追趕右腳，就是右腳追趕左腳，只要還在行進，從來也沒有兩腳完全平列的時候。如果說這就是我們所說的「同步關係」，那麼，同步關係也就是互相追趕的關係。這是一種由永遠的不適應而構成的前驅態勢。迷戀平衡，迷戀適應，只能停步。

中國古語說：「入芝蘭之室，久而不聞其香；入鮑魚之肆，久而不知其臭」，正是從兩個方面說明了感知的適應性。注意、情感、理解、想象等心理活動，也都會出現適應。當人們對於所遭遇的人事完全適應，失去任何陌生感和異己感的時候，很可能就是厭倦的開始。

經歷了荒蕪的年月之後，很容易對荒蕪之前的繁茂產生過分的、帶有很大幻想成分的渲染、誇張和敬仰，這是可以理解的，但沉耽於此，畢竟不是前進。如果以此來嘲笑和蔑視那些想「找出一種新型藝術的人」，那就更不對了。

我們能確切地從過去推知未來么？恐怕很難。我們在歷史中發現的，是中國戲劇文化的一脈流程，時斷時續，時寬時窄，時急時緩……它流到現代的大地上，已嫌單薄，更何況它還要流向更廣闊的未來。

未來，將是時間和空間的兩度展開：只有無限的廣闊，才能轉化為無限的前途。

封建大一統的時代已經結束，任何刻板公式和僵硬框范對於藝術活動的控制能力正在急速消退。但是，中國戲劇文化的歷史流程，是出現在封建大一統的土壤上的，因此它對眼前如此廣闊的天地，還缺少思想準備，還缺少對應能力。它需要對自己作出新的調整，調整的幅度，決不會小於它曾經經歷過的最大調整。

現代是一個平等競爭的自由天地，現代是放棄狂熱迷信的理性普及，現代是對民族界限和族群等級的漸漸輕視，現代是集權夢幻和極端思維的天然障礙。

在中國文化傳統中，並不看重凝固的永恆。樹木的生命過程與人的生命過程密切呼應，人世間二十年為一代，木構架的房屋也需要二十年大修一次。中國的下一代對於上一代的服從和孝順遠遠超過歐洲，但他們最大的孝順是重振家業、推陳出新，因此拆老宅、建新屋的夢想幾乎成了一種掌控九州的行為倫理。

在我們漫長的文化延續史上，真不知有多少遠比已出版的著作更有出版資格的精神成果就這樣煙消雲散了，其間自然還包括很多高人隱士因不想讓通行言詞損礙玄想深思而故意的不著筆墨。從一定意義上說，人類精神成果的大量耗散和自滅帶有一定的必然性，而由於一時的需求、風尚、機遇、利益而使歷史上某些人的某些書得以出版面世，則帶有很大的偶然性。因此，連篇累牘的書籍文明的隱顯有無，本身就是一個讓人十分困惑的現象。

毛筆文化既然作為一個完整的世界存在過數千年，它的美色早已鍛鑄得極其燦爛。只要認識中國字，會寫中國字，即便是現代人，也會被其中溫煦的風景所吸引。吸引得深了，還會一步步登堂入室，成為它的文化圈中新的成員。

五四文化新人與傳統文化有著先天性的牽連，當革新的大潮終於消退，行動的方位逐漸模糊的時候，他們人格結構中親近傳統一面的重新強化是再容易不過的。像一個渾身濕透的弄潮兒又回到了一個寧靜的港灣，像一個筋疲力盡的跋涉者走進了一座舒適的庭院，一切都顯得那麼自然。中國文化的帆船，永久載有這個港灣的夢；中國文人的腳步，始終沾有這個庭院的土。因此，再壯麗的航程，也隱藏著回歸的路線。

我們很難疾言厲色，說這種回歸是叛變。文化人格學的闡釋，要比社會進化論達觀得多。中國的事情總是難辦，重要原因就在於有這一幅幅文化人格圖譜不易索解。

一切精神文化都是需要物態載體的。五四新文化運動就遇到過一場載體的轉換，即以白話文代替文言文；這場轉換還有一種更本源性的物質基礎，即以「鋼筆文化」代替「毛筆文化」。五四鬥士們自己也使用毛筆，但他們是用毛筆在呼喚著鋼筆文化。毛筆與鋼筆之所以可以稱之為文化，是因為它們各自都牽連著一個完整的世界。

當高峰樹起之後，它也就成了後世書家不能不繼承的遺產。繼承者又成了高峰，遺產也就累聚成一座深幽重疊的迷宮，使代代子孫既富足又惶恐，即便力求創新也擺脫不了遺傳的干係。

膽子更大一點的書法革新家，雖然高舉著叛逆的旗幡，卻也要有意無意地讓人看出種種承襲的遊絲，其中有人還專門著文來說明自身隱潛的連脈。米芾承顏而恣野，鄭板橋學黃山谷而後以隸為楷，怪怪的金農自稱得意於「禪國山碑」和「天發神讖碑」，趙之謙奇峰兀立而其實「顏底魏面」……

這就是可敬而可嘆的中國文化。不能說完全沒有獨立人格，但傳統的磁場緊緊地統攝著全盤，再強悍的文化個性也在前後牽連的網路中層層損減。本該健全而響亮的文化人格越來越趨向於群體性的互滲和耗散。互滲於空間便變成一種社會性的認同；互滲於時間便變成一種承傳性定勢。個體人格在這兩種力量的拉扯中步履維艱。生命的發射多多少少屈從於群體惰性的熏染，剛直的靈魂被華麗的重擔漸漸壓彎。請看，僅僅是一支毛筆，就負載起了千年文人的如許無奈。

我們今天失去的不是書法藝術，而是烘托書法藝術的社會氣氛和人文趨向。我聽過當代幾位大科學家的演講，他們寫在黑板上的中文字實在很不像樣，但絲毫沒有改變人們對他們的尊敬。如果他們在微積分算式邊上寫出了幾行優雅流麗的粉筆行書，反而會使人們驚訝，甚至感到不協調。當代許多著名人物用毛筆寫下的各種題詞，恕我不敬，從書法角度看也大多功力不濟，但不會因此而受到人們的鄙棄。這種情景，在古代是不可想象的。因為這裡存在著兩種完全不同的文化信號系統和生命信號系統。

人的生命狀態的構建和發射是極其複雜的。中國傳統文人面壁十年，博覽諸子，行跡萬里，宦海沉浮，文化人格的吐納幾乎是一個混沌的秘儀，不可輕易窺探。即如秦檜、蔡京者流，他們的文化人格遠比他們的政治人格曖昧，而當文化人格折射為書法形式時，又會增加幾層別樣的雲靄。

被傅青主所瞧不起的趙孟，他的書法確有甜媚之弊，但甜媚之中卻又嶙嶙峋峋地有著許多前人風範的沉澱。

書法藝術在總體上是一種形式美，它與人品的關係自然更加曲折錯綜。要說對應也只是一種「泛化對應」，在泛化過程中交糅進了種種其他因素。

不難舉出，許多性格柔弱的文人卻有一副奇崛的筆墨，而沙場猛將留下的字跡倒未必有殺伐之氣。有時，人品低下、節操不濟的文士也能寫出一筆矯健溫良的好字來。例如就我親眼所見，秦檜和蔡京的書法實在不差。

中國文化有著強硬的前後承襲關係，但由於個體精神的稀薄，個性化的文化承傳常常隨著生命的終止而終止。一個學者，為了構建自我，需要吐納多少前人的知識，需要耗費多少精力和時間。苦苦匯聚，死死鑽研，篩選爬剔，孜孜矻矻。這個過程，與買書、讀書、藏書的艱辛經歷密切對應。書房的形成，其實是一種雙向佔有：讓你佔領世間已有的精神成果，又讓這些精神成果佔領你。當你漸漸在書房裡感到舒心愜意了。也就意味著你在前人和他人面前開始取得了個體自由。越是成熟，書房的精神結構越帶有個性，越對社會歷史文化具有選擇性。再宏大的百科全書、圖書集成也代替不了一個成熟學者的書房，原因就在這裡。但是，越是如此，這個書房也就越是與學者的生命帶有不可離異性。書房的完滿構建總在學者的晚年，因此，書房的生命十分短暫。

中國文化在最高層面上是一種做減法的文化，是一種嚮往簡單和自然的文化。正是這個本質，使它節省了很多靡費而保存了生命。

在各種豪情壯志一一消退，一次次人生試驗都未見多少成果之後，我和許多中國文化人一樣，把師生關係和師生情分看成了自己生命的一個組成部分。我不否認，我對自己老師的尊敬和對自己學生的偏護有時會到盲目的地步。我是個文化人，我生命的主幹屬於文化，我活在世上的一項重要使命是接受文化和傳遞文化。因此，當我偶爾一個人默默省察自己的生命價值的時候，總會禁不住在心底輕輕呼喊：我的老師！我的學生！我就是你們！

我們擁有一個庭院，像嶽麓書院，又不完全是，別人能侵凌它，毀壞它，卻奪不走它。很久很久了，我們一直在那裡，做著一場文化傳代的遊戲。至於遊戲的結局，我們都不要問。

教育固然不無神聖，但並不是一項理想主義、英雄主義的事業，一個教師所能做到的事情十分有限。我們無力與各種力量抗爭，至多在精力許可的年月里守住那個被稱作學校的庭院，帶著為數不多的學生參與一場陶冶人性人格的文化傳遞，目的無非是讓參與者變得更像一個真正意義上的人，而對這個目的所能達到的程度，又不能期望過高。

教學，說到底，是人類的精神和生命在一種文明層面上的代代遞交。這一點，歷代嶽麓書院的主持者們都是很清楚的。他們所制定的學規、學則、堂訓、規條等等幾乎都從道德修養出發對學生的行為規範提出要求，最終著眼於如何做一個品行端莊的文化人。事實上，他們所講授的經、史、文學也大多以文化人格的建設為歸結，尤其是後來成為嶽麓書院學術支柱的宋明理學，在很大程度上幾乎可以看作是中國古代的一門哲學——文化人格學。因此，山明水秀、書聲琅琅的書院，也就成了文化人格的冶鍊所。

人間總有智能上的乾枯季節，而這裡卻水源充沛。

大地總有文化上的荒蠻領域，而這裡卻土坡常綠。

文明不可滿足於自娛自享，而應該招呼高坡，提醒四方。

中國文化的很大一個部分，本是與山水原野不可分離。書齋風光，本是末尾。

寧靜的院落，氣吞山河。

不大的門庭，俯瞰古今。

教育再斯文，也是一個堂皇的存在。

教育再熱鬧，也是一個清雅的存在。

美食發展到一定階段也會返璞歸真，再挑剔的美食家也無法輕視家常菜，這種現象常常產生一種文化誤會，以為越是土俗就越具有推廣意義，甚至越具有國際意義，以此來否定文明的等級、創新的價值和交融的意義，這真是一種幼稚的迷幻。如果越是土俗就越有國際性，那麼山坳里老農都可以到聯合國去工作了。一個人在遍嘗世間美味之後所重新鍾愛的家常菜，其實已經經過嚴格的重新選擇和調理，就像梅蘭芳遊歷歐美之後重新選演的京劇，看似原湯原汁卻與以前有了重大的區別。

朋友中有一個來自西安的鄧先生。他說一個中國學生在歐洲某個國家留學，有一天新來的教授掃視過教室里的各國學生，獨獨對他進行了一系列有關中國人的盤問。這位學生艱難地回答了一半顯然被廣泛誤解了的問題，然後說：「另一些問題不是誤解，隨著中國的富強將會逐步解決。」

「那麼，什麼是你們富強的標誌呢？」教授緊追不放。

這個學生突然覺得有點心酸，說：「我不是政府官員，回答不了這麼大的問題，只想到一個最起碼的標誌，到了那時，中國留學生將不會在教室被單獨挑出來，接受那麼多盤問。」

教授走下講台，拍著這個學生的肩說：「對不起，我只是不了解。今天了解了一個中國人對自己種族的態度，我向你們致敬。」

朋友中有一個來自上海的鄔先生，他曾與一位年輕工程師到巴黎考察。一次在街上向一位老太太問路，老太太禮貌地指了路，卻又把他們引到街邊掛著的一張世界地圖前，說：「我也有一個問題要請教。」她眯著眼睛找到了中國的方位，又點了點法國的所在，說：「這是你們中國，這是我們法國，隔得那麼遠，我們也有失業，你們都涌到這裡來幹什麼？」

這個問題很不禮貌，鄔先生便回答：「夫人，我們是工程師，接受跨國公司的聘請，一個星期考察完之後就會回去。我們兩人都住在原來上海的法租界，那時候中國與法國也那麼遠，交通哪有現在方便，那麼多法國人涌到那裡去幹什麼？」

在冷戰早已結束以後的今天，我們如果平心靜氣地思考，就會發現產生這種現象的根源，還在於文化的隔膜。