一隻口琴的當代史

有個問題：在邏輯與經驗面前，我們會做如何選擇？

二十世紀九十年代初，我的那部中篇小說《鳳凰琴》被改編為同名電影。也是從這開始，我便有了沒完沒了的口舌之煩。特別是與陌生人相見，聽他們熱情複述，說《鳳凰琴》小說寫得如何如何，其中民辦教師在升國旗時，用口琴吹奏國歌的場景尤為感人等等。每次聽完，我不得不說對方，不是看的小說，而是看的電影。因為小說中，升國旗時，民辦教師們是用笛子吹奏國歌，到了電影里，才被改為口琴。對一般人，這種判斷是對的。換了那些真正讀過小說的，也這樣說，而且還再三強調，電影大不如小說原著，我就不太明白了——為何從頭到尾都沒有在小說中出現的口琴，會出現在將小說讀得很深刻的這些人的記憶里？

通常情況下，看上去人們總在強調邏輯，實際上是在下意識地依賴經驗。

《鳳凰琴》首映式在北京舉行的那年，我坦率地告訴該電影的一位主創人員：他並不了解民辦教師，從本質上講，他是在用城市生活經驗來闡述鄉村，因而不曉得在城市生活中隨便得不能再隨便的口琴，在鄉村裡卻是極度奢華，不僅僅是物質的，更是一種精神上的。唯有從田野上生長出來的竹笛，用它的聲音來呼應鄉村，才是再自然不過的事情。我對改編電影的遺憾，還有一些其他原因。

所以，我一直將電影《鳳凰琴》當成小說《鳳凰琴》的都市版。

多年之後，在寫作《音樂小屋》時，我絲毫不曾記起，曾經有過這段與口琴的無緣之緣。直到此時此刻，因為要寫創作談，才想起來，於是在心裡直呼弔詭：或許這也是骨子裡久久存在的城市與鄉村的某個宿命。

我不得不承認，對一個人來說，總有一些東西是與生俱來的。

這宿命的與生俱來，應當是我們全部理想的原始起點，不管是主動地寫作，還是被動地閱讀，不管是向著青春激蕩，還是面對蒼老沉浮。

也只有這樣，才能解釋，為何一向偏愛竹笛，卻在《音樂小屋》的開篇里，大張旗鼓地抒寫一個剛剛進城當清潔工的青年男子，手握口琴，在那藏身樓梯底角的蝸居里佇立並張望。這不是某個人的角色轉換，而是整個鄉村角色正在發生極大變化。

口琴這東西，一直以來是有屬性的。

正如我年輕時，能夠擁有口琴的，是另外一些年輕人，這群年輕人被我們統稱為「武漢知青」。那時候，如果有當地的年輕人試圖操弄口琴，馬上就會引來無邊無際的疑問：你也想當「武漢知青」？

對於某個事實，常常顧不上去追究它是如何發生的，甚於無須牢記它的發生過程，只要有了結果，這事實，哪怕只是有理由稱為時間之外的那一點點，就變得勝於雄辯。

如果不是由我來進行矛與盾的自行探討，很難有人再去思考一隻口琴在歷史與當下的處境。當年輕的清潔工在城市最不堪的角落裡陶醉於口琴時，所獲得的是這座城市所能賦予他的全部幸福感。反過來，所獲得的則是城市在試圖壓碎他時，如同在麻醉失效時，強行抽取骨髓那般骨感的疼痛。

在都市版暨電影《鳳凰琴》那裡，那種將口琴硬塞進鄉村的好意，雖然不忍心說成是偽善，那的的確確是一種偽善。這就如同，有大人物要深入民間，會有人臨時將一些家用電器搬進去作為擺設。相比偽善的最為可怕，在《音樂小屋》中，會吹口琴的清潔工萬方，在瞬間的城市之愛后，陷入從未有體察過的骨感之痛，這些反而近似巨大股災后的最終探底與築底。

任何進步都要付出代價。這代價要比沒完沒了的橫盤整理，甚至是殺人不見血的陰跌要來得暢快。

屋小音樂不小。

人小命運不小。

二〇一〇年六月二日於東湖梨園