論雅俗共賞（2）
常識的詩
近來讀到美國多羅色·巴克爾夫人（DorothyParker）的詩文選集，一九四四年出版，我特別注意她的詩。這集子有英國老小說家兼戲劇家毛拇（W．SomersetMaugham）給作的導言。導言中說她的常識使她的詩有獨具的、特殊的風味，說靠著常識我們才能容忍這不定的、無理的、粗糙的、短暫的生活，並且覺得有意思。
說「她無論怎樣抒寫自己，無論怎樣高飛遠舉，她總用常識的金練子下錨在這懸空的世界里」。這就是說她的眼不但看著自己，並且老在看著別人。她對生活中的小事物發生情感；小事物在生活過程里正也占著重要的部分。她的詩反映著她自己，她的多樣而完整的人格———她的苦痛，她的歡笑，她的溫柔，她的美感，她的粗鄙，她的常識。毛拇說「這種種情性，我們大家也都有，僧正和老政治家例外；但她的更高明，更集中。所以讀她一首詩就像倒拿著望遠鏡看她」，那麼遠，那麼小，可又那麼清朗。
她的詩的清朗是獨具的，特殊的。詩都短，寥寥的幾句日常的語言，簡直像會話。所以容易懂，不像一般近代詩要去苦思。詩都有格律，可是讀來不覺，只覺自然如話。這個「自然」是從追琢中來，見得技術的完整。短而完整是她的詩，所以幽默有深味。有深味也有深愁，可是她看開了，所以讀起來倒只覺得新鮮似的。你也許會說她是玩世派，你也許會說玩世派哼鼻子，抽肩膀，跟傷感派抹眼淚，揩鼻涕一樣，都只取快一時，過了就算了。可是巴克爾夫人似乎不止冷眼旁觀，她也認真的從小事物里觸著了這時代的運命。導言里記下她送給毛拇的一首詩：
我的白母雞糊塗慣；
她老給紳士們生蛋。
你不能用繩用槍去威逼她過來供給無產階級。
指的是毛拇，也有幾分自道罷？總而言之，她於幽默的比喻中認真的觸著了這時代的問題了。在這時代，早也罷，晚也罷，誰也得觸著這問題的。
這裡選譯她的詩十一首，以見一斑。七首載在《足夠的繩子》一卷中，四首載在《落日炮》一卷中；有些可以說是她的兩性觀，有些可以說是她的人生觀。譯文照原作用韻：
或人的歌
這是我的誓願：
他會將我的心佔有保持；
我們會甜蜜的翻身而睡，
年年歲歲一般。
計時的沙漏會迅速漏沙，
愛情卻不會和沙子並家；
他也就是我，我也就是他：
這是我的誓願。
這是我的祈禱：
教他長是在我身邊溫存；
教他想起我來得意忘形，
日日這般到老；
教我忘記了舊時的困苦；
讓我，為求取我們的幸福，
我的愛要比起他的不如：
這是我的祈禱。
這是我的心得：
情人的誓言淡得像雨水：
愛情是苦痛的先驅護衛———
但願所言不實！
我的心永遠是如飢如渴，
我的愛永遠是如怨如慕；
他這樣負心人不止一個：
這是我的心得。
總賬
剃刀教你們傷臉；
河水沾衣濡足；
酸類給你們留瘢；
藥物抽筋張脈。
槍彈不懂規矩；
圈套在開著等人；
煤氣刺鼻欲吐；
你們還照樣生存。
老兵
想當年我年輕，勇敢，強壯，
是就是，非就非，絲毫不讓！
我羽毛飄舉，我旗幟展開，
我騎馬遊行，矯正這世界。
「你們一群狗，出來，打！」我說，可惜人只能死一回，我哭。
但我老了；好事壞事無數混亂的織成功一幅花布。
我坐下說，「世界就是這般；
聽其自然，才是聰明獨擅。
勝一場，敗一場，兵家常事，
好孩子，這中間很少差異。」
惰性勒住我，還在播弄我；
這玩藝兒，據人說就叫哲學。
某女士
啊，我能為你笑，偏著頭頸，
熱烈的吞咽你的話如風，
我能為你塗芬芳的紅唇，
用熟練的指尖摸你眉峰。
你演述你的戀愛史給我，
啊，我大笑稱奇，出眼水，
你也大笑，你卻不能看出我的心小死了幾千百次。
你會相信，我也知道我像愉快的清晨，白雪的照耀；
我心裡一切的掙扎來往，
你決不會知道。
啊，我遇見你，能歡笑靜聽，
你帶來新鮮的探險逸話———
說那不檢點的微妙女人，
說那手的溫存，耳語唧喳。
你高興我，放開喉嚨用力高唱你新相知的敘事歌。
你就要我———驚奇、愉快、老實，卻看不出我的眼像星河。
等到你找新知去而不回，
啊，我能吻你，一般的熱鬧。
我愛，你去后我有何更改，
你決不會知道。
觀察
如果我不繞著公園跑車，
我准知道可以做些工夫。
如果我每晚十點鐘上床，
我可以恢復舊日的容光。
如果我不去玩兒什麼的，
我大概已經有了點樣子；
可是我就愛上現在這般，
因為我看來一切不相干。
兩性觀
女人要一夫一妻；
男人偏喜歡新奇。
愛情是女人的日月；
男人有別樣的花色。
女人跟她丈夫過一生；
男人數上十下就頭疼。
總起來說既這般如此，
天下還會有什麼好事？
卧室銘
破了曉又是一天；
我得起來了些願，
雖然穿衣、吃喝，
也在動手動腳，
東學幾分，西學幾分，
有哭有笑，出力，罵人，
聽個歌，看回戲，
紙上寫幾個字，
認仇人不然交朋友———
到了兒卻教床等我。
雖然自尊也自振，
回床卻好像宿命。
雖然憂思徘徊，
床卻不得不歸。
不論揚眉是低首，
日子都歸到床頭。
起來、出去、前行。
總非回床不成，
春夏秋冬這四季———
起來簡直是傻氣！
不治之症
如果我的心著火受了傷，這倒安全些，憑經驗估量；
也會平靜些，要是我相信戀愛的道路決不會翻新———你的戀愛教你痴獃糊塗，
其實熱愛向來依樣葫蘆；我會快樂些，要是用心看一個吻正和別個吻一般。
矢口的誓辭，悅耳的名號，當年海倫走就用這一套；沉重的心胸，折磨的憂鬱，當年法盎逃也是這一局。
唉唉，雖然慘，可一點不假，天下的男人他們是一家；那有女孩子敢這樣開口叫她的愛人和她長相守？雖然試他時他鼓起勇氣，說如果變心就不得好死，他依然像別個有始無終。
可是你，我的人，與眾不同。
聖地
我的地方沒有人饒舌可嫌；低低的雲挨著那山腰，
空氣甜新，帶著黑煙舒捲，那些燒著的是我的橋。
蘋果樹
頭回我們看見這蘋果樹枝條濯濯，直而發灰；
可是我們簡直無憂無慮，雖然春天姍姍其來。
末后我和這棵樹分了手，枝條掛著果實沉沉；
可是我更無餘力哀愁夏天的死，年紀輕輕。
中夜
星星近得像花，也軟得像花，
眾山如網，用影子緩緩織成；
這裡沒有片葉片草分了家———一切合為一份。
月明無線，太空不分家，藍光寶石般懶懶滾轉，悠然而息。
這整夜無一物有刺有芒，除開我的心跡。
《文聚》，1945年。
詩與話
胡適之先生說過宋詩的好處在「做詩如說話」，他開創白話詩，就是要更進一步的做到「做詩如說話」。這「做詩如說話」大概就是說，詩要明白如話。這一步胡先生自己是做到了，初期的白話詩人也多多少少的做到了。可是後來的白話詩越來越不像說話，到了受英美近代詩的影響的作品而達到極度。於是有朗誦詩運動，重新強調詩要明白如話，朗誦出來大家懂。不過胡先生說的「如說話」，只是看起來如此，朗誦詩也只是又進了一步做到朗誦起來像說話，都還不像日常嘴裡說的話。陸志韋先生卻要詩說出來像日常嘴裡說的話。他的《再談談白話詩的用韻》（見燕京大學新詩社主編的《創世曲》）的末尾說：我最希望的，寫白話詩的人先說白話，寫白話，研究白話。寫的是不是詩倒還在其次。
這篇文章開頭就提到他的《雜樣的五拍詩》，那發表在《文學雜誌》二卷四期里，是用北平話寫出的。要像日常嘴裡說的話，自然非用一種方言不可。陸先生選了北平話，是因為趙元任先生說過「北平話的重音的配備最像英文不過」，而「五拍詩」也就是「無韻體」，陸先生是「要摹仿莎士比亞的神韻」。
陸先生是最早的系統的試驗白話詩的音節的詩人，試驗的結果有本詩叫做《渡河》，出版在民國十二年。記得那時他已經在試驗無韻體了。以後有意的試驗種種西洋詩體的，要數徐志摩和卞之琳兩位先生。這裡要特別提出徐先生，他用北平話寫了好些無韻體的詩，大概真的在摹仿莎士比亞，在筆者看來是相當成功的，又用北平話寫了好些別的詩，也夠味兒。他的散文也在參用著北平話。他是浙江硤石人，集子里有硤石方言的詩，夠道地的。他筆底下的北平話也許沒有本鄉話道地，不過活潑自然，而不難懂。他的北平話大概像陸先生在《用韻》那篇文里說的，「是跟老百姓學」的，可是學的只是說話的腔調，他說的多半還是知識分子自己的話。陸先生的五拍詩里的北平話，更看得出「是跟老百姓學」的，因為用的老百姓的辭彙更多，更道地了。可是他說的更只是自己的話。他的五拍詩限定六行，與無韻體究竟不一樣。這「是用國語寫的」，「得用國語來念」，陸先生並且「把重音圈出來」，指示讀者該怎樣念。這一點也許算得是在「摹仿莎士比亞」的無韻體罷。
可是這二十三首詩，每首像一個七巧圖，明明是英美近代詩的作風，說是摹仿近代詩的神韻，也許更確切些。
近代詩的七巧圖，在作者固然費心思，讀者更得費心思，所以「晦澀」是免不了的。陸先生這些詩雖然用著老百姓的北平話的腔調，甚至有些辭彙也是老百姓的，可並不能夠明白如話，更不像日常嘴裡說的話。他在《用韻》那篇文里說「罰咒以後不再寫那樣的詩」，「因為太難寫」，在《雜樣的五拍詩》的引言里又說「有幾首意義晦澀」，於是他「加上一點註解」。這些都是老實話。但是註解究竟不是辦法。他又說「經驗隔斷，那能引起共鳴」。這是晦澀的真正原因。他又在《用韻》里說：
中國的所謂新人物，依然是老脾氣。那怕連《千家詩》，《唐詩三百首》都沒有見過的人，一說起這東西是「詩」，就得哼哼。一哼就把真正的白話詩哼毀了。
「真正的白話詩」是要「念」或說的。我們知道陸先生是最早的系統的試驗白話詩的音節的詩人，又是音樂鑒賞家，又是音韻學家，他特彆強調那「念」的「真正的白話詩」，是可以了解的；就因為這些條件，他的二十三首五拍詩，的確創造了一種「真正的白話詩」。可是他說「不會寫大眾詩」，「經驗隔斷，那能引起共鳴」，也是真的。
用老百姓說話的腔調來寫作，要輕鬆不難，要活潑自然，也不太難，要沉著卻難；加上老百姓的辭彙，要沉著更難。陸先生的五拍詩能夠達到沉著的地步，的確算得是奇作。筆者自己很愛念這些詩，已經念過好幾遍，還樂意念下去，念起來真夠味。筆者多多少少分有陸先生的經驗，雖然不敢說完全懂得這些詩，卻能夠從那自然而沉著的腔調里感到親切。這些詩所說的，在筆者看來，可以說是愛自由的知識分子的悲哀。我們且來念念這些詩。開宗明義是這一首：是一件百家衣，矮窗上的紙
葦子桿上稀稀拉拉的雪
松香琥珀的燈光為什麼凄涼？
幾千年，幾萬年，隔這一層薄紙天氣溫和點，還有人認識我
父母生我在沒落的書香門第
有一條註解：
一輩子沒有種過地，也沒有收過租，只挨著人家碗邊上吃這一口飯。
我小的時候，鄉下人吃白米，豆腐，青菜，養幾隻豬，一大窩雞。現在吃糠，享四大皆空自由。老覺得這口飯是賒來吃的。
詩里的「百家衣」，就是「這口飯是賒來吃的」。紙糊在「葦子杆子」上，矮矮的窗，雪落在窗上，屋裡是黃黃的油燈光。讀書人為什麼這樣「凄涼」呢？他老在屋裡跟街上人和鄉下人隔著；出來了，人家也還看待他是特殊的一類人。他孤單，他寂寞，他是在命定的「沒落」了。這夠多「凄涼」呢！
但是他並非忘懷那些比自己苦的人。請念第十九首：在鄉下，我們把肚子貼在地上
糊塗的天就壓在我們的背上
老呱說：「天你怎麼那麼高呀？」
抬頭一看，他果然比樹還高
樹上有山頭，山頭上還有樹
老天爺，多給點兒好吃吃的吧。
這一首沒有註解，確也比較好懂。「肚子貼在地上」是餓癟了，「天高皇帝遠」，誰來管你！但是還只有求告「老天爺」多給點兒吃的！———北平話似乎不說「好吃吃的」，「好吃的」也跟「吃的」不同。讀書人，知識分子，也想到改革上，這是第三首：
明天到那兒？大路的盡頭在那兒？
這一排楊樹，空心的，腆著肚子，揚起破爛的衣袖，把路遮斷啦
紙燈兒搖擺，小驢兒，咦，拐彎啦。
黑朦朦的踏著癩蛤蟆求婚的拍子
走到岔路上，大車呢，許是往西啦註解是：
十年前，蘆溝橋還沒有聽到槍聲，我彷彿已經想到現在的局面。在民族求生存的途徑上，我寧願像老戇趕大車，不開坦克車。
詩里「明天」和「大路」自然就是「民族求生存的途徑」，「把路遮斷」的「一排楊樹」大概是在阻礙著改革的那些傢伙罷。「紙燈兒」，黑暗裡一點光明；「小驢兒」拐彎抹角的慢慢的走著夜路，「癩蛤蟆想吃天鵝肉」，「知其不可而為之」，大概會跟著「大車」「往西」的，「往西」就是西化。「往西」是西化，得看註解才想得到，單靠詩里的那個「西」字的暗示是不夠的。這首詩似乎只說到個人的自由的努力；但是詩里念不出那「寧願」的味兒。個人的自由的努力的最高峰是「創造」。第六首的后三行是：
腳底下的地要跳，像水煮開啦
魚剛出水，毒龍剛醒來抖擻
活火的刀山上跳舞，我要創造
註解里引易卜生的話，「在美里死。」陸先生慨嘆著「書香門第」的自己，慨嘆著「鄉下」的人，譏刺著「幫閑的」，憐惜著「孩子」，終於強調個人的「創造」，這是「明天」的「大路」。這條「路」也許就是將「大眾」的和他「經驗隔斷」
的罷？
《雜樣的五拍詩》正是「創造」，「創造」了一種「真正的白話詩」。照陸先生自己聲明的而論，他是成功了的。但是在一般的讀者，這些詩恐怕是晦澀難懂的多；即使看了註解，恐怕還是不成罷。「難寫」，不錯，這比別的近代作風的詩更難，因為要巧妙的運用老百姓的腔調。但是麻煩的還在難懂。當然這些詩可以訴諸少數人，可是「跟老百姓學」而只訴諸少數人，似乎又是矛盾。這裡「經驗隔斷」
說明了一切。現在是有了不容忽視的「大眾」，「大眾」的經驗跟個人的是兩樣。
什麼是「大眾詩」，我們雖然還不知道，但是似乎已經在試驗中，在創造中。大概還是得「做詩如說話」，就是明白如話。不過倒不必像一種方言，因為方言的辭彙和調子實在不夠用；明白如話的「話」該比嘴裡說的豐富些，而且該不斷的豐富起來。這就是已經在「大眾」里成長的「活的語言」；比起這種話來，方言就顯得呆板了。至於陸先生在《用韻》那篇文里說的輕重音，韻的通押，押韻形式，句尾韻等，是還值得大家參考運用的。
北平《華北日報》文學副刊。
歌謠里的重疊
歌謠以重疊為生命，腳韻只是重疊的一種方式。從史的發展上看，歌謠原只要重疊，這重疊並不一定是腳韻；那就是說，歌謠並不一定要用韻。韻大概是後起的，是重疊的簡化。現在的歌謠有又用韻又用別種重疊的，更可見出重疊的重要來。重疊為了強調，也為了記憶。顧頡剛先生說過：對山歌因問作答，非復沓不可。……兒歌注重於說話的練習，事物的記憶與滑稽的趣味，所以也有復沓的需要。（《論〈詩經〉所錄全為樂歌》上）
「復沓」就是重疊。說「對山歌因問作答，非復沓不可」，是說重疊由於合唱；當然，合唱不止於對山歌。這可說是為了強調。說「兒歌注重於說話的練習，事物的記憶，……也有復沓的需要」，是為了記憶；但是這也不限於兒歌。至於滑稽的趣味，似乎與重疊無關，繞口令或拗口令里的滑稽的趣味，是從詞語的意義和聲音來的，不是從重疊來的。
現在舉幾首近代的歌謠為例，意在欣賞，但是同時也在表示重疊的作用。美國何德蘭的《孺子歌圖》（收錄的以北平兒歌為主）里有一首《足五趾歌》：這個小牛兒吃草。
這個小牛兒吃料。
這個小牛兒喝水兒。
這個小牛兒打滾兒。
這個小牛兒竟卧著，
我們打他。
這是一首遊戲歌，一面念，一面用手指點著，末了兒還打一下。這首歌的完整全靠重疊，沒有韻。將五個足趾當作五個「小牛兒」，末一個不做事，懶卧著，所以打他。這是變化。同書另一首歌：
玲瓏塔，
塔玲瓏，
玲瓏寶塔十三層。
這首歌主要的是「玲瓏」一個詞。前兩行是顛倒的重疊，后一行還是重疊前兩行，但是顛倒了「玲瓏」這個詞，又加上了「寶」和「十三層」兩個詞語，將句子伸長，其實還只是「玲瓏」的意思。這些都是變化。這首歌據說現在還在遊藝場里唱著，可是編得很長很複雜了。
邱峻先生輯的《情歌唱答》里有兩首對山歌，是客家話：女唱：
一日唔見涯心肝，
唔見心肝心不安。
唔見心肝心肝脫，
一見心肝脫心肝。
男答：
閑來么事想心肝，
緊想心肝緊不安。
我想心肝心肝想，
正是心肝想心肝。
兩首全篇各自重疊，又彼此重疊，強調的是「心肝」，就是情人。還有北京大學印的《歌謠紀念增刊》里有劉達九先生記的四川的兩首對山歌，是兩個牧童在賽唱：唱：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌幾籮篼。
籮篼底下幾個洞，
唱得沒得漏的多。
答：
你的山歌沒得我的山歌多，
我的山歌牛毛多。
唱了三年三個月，
還沒有唱完牛耳朵。
兩首的頭兩句各自重疊，又彼此重疊，各自誇各自的「山歌多」；比喻都是本地風光，活潑，新鮮，有趣味。重疊的方式多得很，這裡只算是「牛耳朵」罷了。
中國文的三種型
———評郭紹虞編著的《語文通論》與《學文示例》（開明書店版）
這兩部書出版雖然已經有好幾年，但是抗戰結束后我們才見到前一部書和后一部書的下冊，所以還算是新書。《語文通論》收集關於語文的文章九篇，著者當作《學文示例》的序。《學文示例》雖然題為「大學國文教本」，卻與一般國文教本大不相同。前一部書里討論到中國語文的特性和演變，對於現階段的白話詩文的發展關係很大，后一部書雖然未必是適用的教本，卻也是很有用的參考書。
《語文通論》里《中國語詞之彈性作用》，《中國文字型與語言型的文學之演變》，《新文藝運動應走的新途徑》，《新詩的前途》，這四篇是中心。《文筆再辨》分析「六朝」時代的文學的意念，精詳確切，但是和現階段的發展關係比較少。這裡討論，以那中心的四篇為主。郭先生的課題可以說有三個。一是語詞，二是文體，三是音節。語詞包括單音詞和連語。郭先生「覺得中國語詞的流動性很大，可以為單音同時也可以為複音，隨宜而施，初無一定，這即是我們所謂彈性作用」
（二面）。他分「語詞伸縮」，「語詞分合」，「語詞變化」，「語詞顛倒」四項，舉例證明這種彈性作用。那些例子豐富而顯明，足夠證明他的理論。筆者尤其注意所謂「單音語詞演化為複音的傾向」（四面）。筆者覺得中國語還是單音為主，先有單音詞，後來才一部分「演化為複音」，商朝的卜辭里絕少連語，可以為證。但是這種複音化的傾向開始很早，卜辭里連語雖然不多，卻已經有「往來」一類連語或詞。
《詩經》里更有了大量的疊字詞與雙聲疊韻詞。連語似乎以疊字與雙聲疊韻為最多，和六書里以形聲字為最多相似。筆者頗疑心雙聲疊韻詞本來只是單音詞的延長。聲的延長成為雙聲，如《說文》只有「」字，後來卻成為「蟋蟀」；韻的延長成為疊韻，如「消搖」，也許本來只說「消」一個音。書中所舉的「玄黃」、「猶與」等雙聲連語可以自由分用（二三面），似乎就是從這種情形來的。
但是複音化的語詞似乎限於物名和形況字，這些我們現在稱為名詞、形容詞和副詞；還有後世的代詞和聯結詞（詞類名稱，用王了一先生在《中國現代語法》里所定的）。別的如動詞等，卻很少複音化的。這個現象的原因還待研究，但是已經可以見出中國語還是單音為主。本書說「複音語詞以二字連綴者為最多，其次則三字四字」（三面）。雙聲疊韻詞就都是「二字連綴」的。三字連綴似乎該以上一下二為通例。書中舉《離騷》的「忄屯鬱邑余亻宅傺兮」，並指出「忄屯與鬱邑同義」
（一八面），正是這種通例。這種複音語詞《楚辭》里才見，也最多，似乎原是楚語。後來五七言詩里常用它。我們現在的口語里也還用著它，如「亂鬨哄」之類。
四字連綴以上二下二為主，書里舉的馬融的《長笛賦》「安翔駘蕩，從容闡緩」
等，雖然都是兩個連語合成，但是這些合成的連語，意義都相近或相同，合成之後差不多成了一個連語。書里指出「辭賦中頗多此種手法」（二○面），筆者頗疑心這是辭賦家在用著當時口語。現代口語里也還有跟這些相近的，如「死乞白賴」、「慢條斯理」之類。不過就整個中國語看，究竟是單音為主，二音連語為輔，三四音的語詞只是點綴罷了。
郭先生將中國文體分為三個典型，就是「文字型，語言型，與文字化的語言型」（六六面）。他根據文體的典型的演變劃分中國文學史的時代。「春秋」以前為詩樂時代，「這是語言與文字比較接近的時代」。文字「組織不必盡同於口頭的語言」，卻還是經過改造的口語；「雖與習常所說的不必盡同，然仍是人人所共曉的語言」。這時代的文學是「近於語言型的文學」（六八至六九面）。古代言文的分合，主張不一；這裡說的似乎最近情理。「戰國」至兩漢為辭賦時代，這是「漸離語言型而從文字型演進的時代，同時也可稱是語言文字分離的時代」。郭先生說：這是中國文學史上一個極重要的時代，因為是語文變化最顯著的時代。此種變化，分為兩途：其一，是本於以前寡其詞協其音，改造語言的傾向以逐漸進行，終於發見單音文字的特點，於是在文學中發揮文字之特長，以完成辭賦的體制，使文學逐漸走上文字型的途徑；於是始與語言型的文學不相一致。其又一，是借統一文字以統一語言，易言之，即借古語以統一今語，於是其結果成為以古語為文辭，而語體與文言遂趨於分途。
前一種確定所謂駢文的體制，以司馬相如的功績為多；后一種又確定所謂古文的體制，以司馬遷的功績為多。（六九至七○面）「以古語為文辭，即所謂文字化的語言型」（七一面）。這裡指出兩路的變化，的確是極扼要的。魏晉南北朝是駢文時代，「這才是充分發揮文字特點的時代」，「是以文字為工具而演進的時代」（七二面）。
「文字型的文學既演進到極端，於是起一個反動而成為古文時代」，隋唐至北宋為古文時代。書中說這是「托古的革新」。「古文古詩是准語體的文學，與駢文律詩之純粹利用文字的特點者不同」。南宋至現代為語體時代，「充分發揮語言的特點」，「語錄體的流行，小說戲曲的發展，都在這一個時代，甚至方言的文學亦以此時為盛。」這「也可說是文學以語言為工具而演進的時代」（七三至七四面）。語體時代從南宋算起，確是郭先生的特見。他覺得：有些文學史之重在文言文方面者，每忽視小說與戲曲的地位；而其偏重在白話文方面者，又抹煞了辭賦與駢文的價值。前者之誤，在以文言的餘波為主潮；後者之誤，又在強以白話的伏流為主潮。（七四面）這是公道的評論。他又說「中國文學的遺產自有可以接受的地方（辭賦與駢文），不得僅以文字的遊戲視之」，而「現在的白話文過度的歐化也有可以商榷的地方，至少也應帶些土氣息，合些大眾的脾胃」。他要白話文「做到不是啞巴的文學」
（七五面）。書中不止一回提到這兩點，很是強調，歸結可以說是在音節的課題上。
他以為「運用音節的詞，又可以限制句式之過度歐化」（一一二面），這樣「才能使白話文顯其應用性」（一一七面）。他希望白話文「早從文藝的路走上應用的路」，「代替文言文應用的能力」，並「顧到通俗教育之推行」（八九面）。筆者也願意強調白話文「走上應用的路」。但是郭先生在本書自序的末了說：我以為施於平民教育，則以純粹口語為宜；用於大學的國文教學，則不妨參用文言文的長處；若是純文藝的作品，那麼即使稍偏歐化也未為不可。（《自序》四面）
這篇序寫在三十年。照現在的趨勢看，白話文似乎已經減少了歐化而趨向口語，就是郭先生說的「活語言」，「真語言」（一○九面），文言的成分是少而又少了。那麼，這種辨別雅俗的三分法，似乎是並不需要的。
郭先生特彆強調「中國文學的音樂性」，同意一般人的見解，以為歐化的白話文是「啞巴文學」。他對中國文學的音樂性是確有所見的。書中指出古人作文不知道標點分段，所以只有在音節上求得句讀和段落的分明；駢文和古文甚至戲劇里的道白和語錄都如此，駢文的勻整和對偶，古文句子的短，主要的都是為了達成這個目的。而這種句讀和段落的分明，是從誦讀中覺出（三八至三九面，又《自序》二至三面）。但是照晉朝以來的記載，如《世說新語》等，我們知道誦讀又是一種享受，是代替唱歌的。郭先生雖沒有明說，雖然也分到這種情感。他在本書自序里主張「於文言取其音節，於白話取其氣勢，而音節也正所以為氣勢之助」（三面），這就是「參用文言文的長處」。書中稱讚小品散文，不反對所謂「語錄體」，正因為「文言白話無所不可」（一○四至一○八面），又主張白話詩「容納舊詩詞而仍成新格」（一三二面），都是所謂「參用文言文的長處」。但是小品文和語錄體都過去了，白話詩白話文也已經不是「啞巴文學」了。自序中說「於白話取其氣勢」，在筆者看來，氣勢不是別的，就是音節，不過不是駢文的鏗鏘和古文的吞吐作態罷了。朗誦的發展使我們認識白話的音節，並且漸漸知道如何將音節和意義配合起來，達成完整的表現。現在的青年代已經能夠直接從自己唱和大家唱里享受音樂，他們將音樂和語言分開，讓語言更能盡它的職責，這是一種進步。至於文言，如書中說的，駢文「難懂」，古文「只適宜於表達簡單的意義」（三九面）；「在通篇的組織上，又自有比較固定的方法，遂也不易容納複雜的思想」（《自序》三面）。而古詩可以用古文做標準，律詩可以用駢文做標準。那麼，文言的終於被揚棄，恐怕也是必然的罷。
《語文通論》里有一篇道地的《學文示例·序》，說這部書「以技巧訓練為主而以思想訓練為輔」，「重在文學之訓練」，兼選文言和白話，散文和韻文，「其編製以例為綱而不以體分類」，「示人以行文之變化」（一四五至一四九面）。全書共分五例：
一、評改例，分摘謬、修正二目，其要在去文章之病……。二、擬襲例，分摹擬、借襲二目，摹擬重在規範體貌，借襲重在點竄成言，故又為根據舊作以成新制之例。三、變翻例，分譯辭、翻體二目，或迻譯古語，或括成文，這又是改變舊作以成新制之例。四、申駁例，分續廣、駁難二目，續廣以申前文未盡之意，駁難以正昔人未愜之見，這又重在立意方面，是補正舊作以成新制之例。五、熔裁例，此則為學文最後工夫，是摹擬而異其形跡，出因襲而自生變化，或同一題材而異其結構，或異其題材而合其神情，……這又是比較舊作以啟迪新知之例。（一四九至一五○面）郭先生編《學文示例》這部書，搜採的範圍很博，選擇的作品很精，類列的體例很嚴，值得我們佩服。書中白話的例極少，這是限於現有的材料，倒不是郭先生一定要偏重文言；不過結果卻成了以訓練文言為主。所選的例子大多數出於大家和名家之手，精誠然是精，可是給一般大學生「示例」，要他們從這裡學習文言的技巧，恐怕是太高太難了。至於現在的大學生有幾個樂意學習這種文言的，姑且可以不論。不過這部書確是「一種新的編製，新的方法」，如郭先生序里說的。近代陳曾則先生編有《古文比》，選錄同體的和同題的作品，並略有評語。這還是「班馬異同評」一類書的老套子，不免簡單些。戰前鄭奠先生在北京大學任教，編出《文鏡》的目錄，同題之外，更分別體制，並加上評改一類，但是也不及本書的完備與變化。這《學文示例》確是一部獨創的書。若是用來啟發人們對於古文學的欣賞的興趣，並培養他們欣賞的能力，這是很有用的一部參考書。
《清華學報》。
禪家的語言
我們知道禪家是「離言說」的，他們要將嘴掛在牆上。但是禪家卻最能夠活用語言。正像道家以及後來的清談家一樣，他們都否定語言，可是都能識得語言的彈性，把握著，運用著，達成他們的活潑無礙的說教。不過道家以及清談家只說到「得意忘言」，「言不盡意」，還只是部分的否定語言，禪家卻徹底的否定了它。《古尊宿語錄》卷二記百丈懷海禪師答僧問「祖宗密語」說：無有密語，如來無有秘密藏。但有語句，盡屬法之塵垢。但有語句，盡屬煩惱邊收。但有語句，盡屬不了義教。但有語句，盡不許也，了義教俱非也。更討什麼密語！
這裡完全否定了語句，可是同卷又記著他的話：但是一切言教只如治病，為病不同，葯亦不同。所以有時說有佛，有時說無佛。實語治病，病若得瘥，個個是實語，病若不瘥，個個是虛妄語。實語是虛妄語，生見故。虛妄是實語，斷眾生顛倒故。為病是虛妄，只有虛妄葯相治。
又說：
世間譬喻是順喻，不了義教是順喻。了義教是逆喻，舍頭目髓腦是逆喻，如今不愛佛菩提等法是逆喻。
虛實順逆卻都是活用語言。否定是站在語言的高頭，活用是站在語言的中間；層次不同，說不到矛盾。明白了這個道理，才知道如何活用語言。
北平《世間解》月刊第五期上有顧隨先生的《揣龠錄》，第五節題為《不是不是》，中間提到「如何是（達摩）祖師西來意」一問，提到許多答語，說只是些「不是，不是！」這確是一語道著，斬斷葛藤。但是「不是，不是！」也有各色各樣。顧先生提到趙州和尚，這裡且看看他的一手。《古尊宿語錄》卷十三記學人問他：
問：「如何是趙州一句？」
師云：「半句也無。」
學云：「豈無和尚在？」
師云：「老僧不是一句。」
卷十四又記：
問：「如何是一句？」
師云：「道什麼？」
問：「如何是一句？」
師云：「兩句。」
同卷還有：
問：「如何是目前一句？」
師云：「老僧不如你！」
這都是在否定「一句」，「一句」「密語」。第一個答語，否定自明。第二次答「兩句」，「兩句」不是「一句」，牛頭不對馬嘴，還是個否定。第三個答語似乎更不相干，卻在說：不知道，沒有「目前一句」，你要，你自己悟去。
同樣，他否定了「祖師西來意」那問語。同書卷十三記學人問「如何是祖師西來意」？
師云：「庭前柏樹子。」
卷十四記著同一問語：
題云：「床腳是。」
云：「莫便是也無？」（就是這個嗎？）師云：「是即脫取去。」（是就拿下帶了去。）還有一次答話：
師云：「東壁上掛葫蘆，多少時也！」
「即心即佛」，「非心非佛」，「祖師西來意」是不可說的。這裡卻說了，說得很具體。但是「柏樹子」，「床腳」，「葫蘆」，這些用來指點的眼前景物，可以說都和「西來意」了不相干，所謂「逆喻」，是用肯定來否定，說了還跟沒有說一樣。但是同卷又記著：
問：「柏樹子還有佛性也無？」
師云：「有。」
云：「幾時成佛？」
師云：「待虛空落地。」
云：「虛空幾時落地？」
師云：「待柏樹子成佛。」
既是「虛空」，何能「落地」？這句話否定了它自己，現在我們稱為無意義的話。
「待柏樹子成佛」是兜圈子，也等於沒有說，我們稱為丐詞。這些也都是用肯定來否定的。但是柏樹子有佛性，前面那些答話就又不是了不相干了。這正是活用，我們稱為多義的話。
同卷緊接著的一段：
問：「如何是西來意？」
師云：「因什麼向院里罵老僧！」
云：「學人有何過？」
師云：「老僧不能就院里罵得黎。」
（黎＝師）
又記著：
問：「如何是西來意？」
師云：「板齒生毛。」
這裡前兩句答話也是了不相干，但是不是眼前有的景物，而是眼前沒有的事；沒有的事是沒有，是否定。但是「罵老僧」，「罵黎」就是不認得僧，不認得師，因而這一問也就是不認得祖師。這也是兩面兒話，或說是兩可的話。末一句答話說板牙上長毛，也是沒有的事，並且是不可能的事；「西來意」是不可能說的。同卷還有兩句答話：
師云：「如你不喚作祖師，意猶未在。」
這是說沒有「祖師」，也沒有「意」。
師云：「什麼處得者消息來！」
意思是跟上句一樣。這都是直接否定了問句，比較簡單好懂。顧先生說「庭前柏樹子」一句「流傳宇宙，震鑠古今」，就因為那答話里是個常物，卻出乎常情，卻又不出乎禪家「無多子」的常理。這需要活潑無礙的運用想像，活潑無礙的運用語言。這就是所謂「機鋒」。「機鋒」也有路數，本文各例可見一斑。
《世間解》月刊。
論老實話
美國前國務卿貝爾納斯退職后寫了一本書，題為《老實話》。這本書中國已經有了不止一個譯名，或作《美蘇外交秘錄》，或作《美蘇外交內幕》，或作《美蘇外交紀實》，「秘錄」「內幕」和「紀實」都是「老實話」的意譯。前不久筆者參加一個宴會，大家談起貝爾納斯的書，談起這個書名。一個美國客人笑著說，「貝爾納斯最不會說老實話！」大家也都一笑。貝爾納斯的這本書是否說的全是「老實話」，暫時不論，他自題為《老實話》，以及中國的種種譯名都含著「老實話」的意思，卻可見無論中外，大家都在要求著「老實話」。貝爾納斯自題這樣一個書名，想來是表示他在做國務卿辦外交的時候有許多話不便「老實說」，現在是自由了，無官一身輕了，不妨「老實說」了———原名直譯該是《老實說》，還不是《老實話》。但是他現在真能自由的「老實說」，真肯那麼的「老實說」嗎？———那位美國客人的話是有他的理由的。
無論中外，也無論古今，大家都要求「老實話」，可見「老實話」是不容易聽到見到的。大家在知識上要求真實，他們要知道事實，尋求真理。但是抽象的真理，打破沙缸問到底，有的說可知，有的說不可知，至今紛無定論，具體的事實卻似乎或多或少總是可知的。況且照常識上看來，總是先有事後才有理，而在日常生活里所要應付的也都是些事，理就包含在其中，在應付事的時候，理往往是不自覺的。因此強調就落到了事實上。常聽人說「我們要明白事實的真相」，既說「事實」，又說「真相」，疊床架屋，正是強調的表現。說出事實的真相，就是「實話」。買東西叫賣的人說「實價」，問口供叫犯人「從實招來」，都是要求「實話」。
人與人如此，國與國也如此。有些時事評論家常說美蘇兩強若是能夠肯老實說出兩國的要求是些什麼東西，再來商量，世界的局面也許能夠明朗化。可是又有些評論家認為兩強的話，特別是蘇聯方面的，說的已經夠老實了，夠明朗化了。的確，自從去年維辛斯基在聯合國大會上指名提出了「戰爭販子」以後，美蘇兩強的話是越來越老實了，但是明朗化似乎還未見其然。
人們為什麼不能不肯說實話呢？歸根結蒂，關鍵是在利害的衝突上。自己說出實話，讓別人知道自己的虛實，容易制自己。就是不然，讓別人知道底細，也容易比自己搶先一著。在這個分配不公平的世界上，生活好像戰爭，往往是有你無我；因此各人都得藏著點兒自己，讓人莫名其妙。於是乎勾心鬥角，捉迷藏，大家在不安中猜疑著。向來有句老話，「知人知面不知心」，還有，「逢人只說三分話，未可全拋一片心」，這種處世的格言正是教人別說實話，少說實話，也正是暗示那利害的衝突。我有人無，我多人少，我強人弱，說實話恐怕人來占我的便宜；強的要越強，多的要越多，有的要越有。我無人有，我少人多，我弱人強，說實話也恐怕人欺我不中用；弱的想變強，少的想變多，無的想變有。人與人如此，國與國又何嘗不如此！
說到戰爭，還有句老實話，「兵不厭詐」！真的交兵「不厭詐」，勾心鬥角，捉迷藏，耍花樣，也正是個「不厭詐」！「不厭詐」，就是越詐越好，從不說實話少說實話大大的跨進了一步；於是乎模糊事實，誇張事實，歪曲事實，甚至於捏造事實！於是乎種種謊話，應有盡有，你想我是騙子，我想你是騙子。這種情形，中外古今大同小異，因為分配老是不公平，利害也老在衝突著。這樣可也就更要求實話，老實話。老實話自然是有的，人們沒有相當限度的互信，社會就不成其為社會了。但是實話總還太少，謊話總還太多，社會的和諧恐怕還遠得很罷。不過謊話雖然多，全然出於捏造的卻也少，因為不容易使人信。麻煩的是謊話里參實話，實話里參謊話———巧妙可也在這兒。日常的話多多少少是兩參的，人們的互信就建立在這種兩參的話上，人們的猜疑可也發生在這兩參的話上。即如貝爾納斯自己標榜的「老實話」，他的同國的那位客人就懷疑他在用好名字騙人。我們這些常人誰能知道他的話老實或不老實到什麼程度呢？
人們在情感上要求真誠，要求真心真意，要求開誠相見或誠懇的態度。他們要聽「真話」，「真心話」，心坎兒上的，不是嘴邊兒上的話。這也可以說是「老實話」。但是「心口如一」向來是難得的，「口是心非」恐怕大家有時都不免，讀了奧尼爾的《奇異的插曲》就可恍然。「口蜜腹劍」卻真成了小人。真話不一定關於事實，主要的是態度。可是，如前面引過的，「知人知面不知心」，不看什麼人就掏出自己的心肝來，人家也許還嫌血腥氣呢！所以交淺不能言深，大家一見面兒只談天氣，就是這個道理。所謂「推心置腹」，所謂「肺腑之談」，總得是二三知己才成；若是泛泛之交，只能敷敷衍衍，客客氣氣，說一些不相干的門面話。這可也未必就是假的，虛偽的。他至少眼中有你。有些人一見面冷冰冰的，拉長了面孔，愛理人不理人的，可以算是「真」透了頂，可是那份兒過了火的「真」，有幾個人受得住！本來彼此既不相知，或不深知，相干的話也無從說起，說了反容易出岔兒，樂得遠遠兒的，淡淡兒的，慢慢兒的，不過就是彼此深知，像夫婦之間，也未必處處可以說真話。「人心不同，各如其面」，一個人總有些不願意教別人知道的秘密，若是不顧忌著些個，怎樣親愛的也會碰釘子的。真話之難，就在這裡。
真話雖然不一定關於事實，但是謊話一定不會是真話。假話卻不一定就是謊話，有些甜言蜜語或客氣話，說得過火，我們就認為假話，其實說話的人也許倒並不缺少愛慕與尊敬。存心騙人，別有作用，所謂「口蜜腹劍」的，自然當作別論。
真話又是認真的話，玩話不能當作真話。將玩話當真話，往往鬧彆扭，即使在熟人甚至親人之間。所以幽默感是可貴的。真話未必是好聽的話，所謂「苦口良言」，「藥石之言」，「忠言」，「直言」，往往是逆耳的，一片好心往往倒得罪了人。可是人們又要求「直言」，專制時代「直言極諫」是選用人才的一個科目，甚至現在算命看相的，也還在標榜「鐵嘴」，表示直說，說的是真話，老實話。但是這種「直言」「直說」大概是不至於刺耳至少也不至於太刺耳的。又是「直言」，又不太刺耳，豈不兩全其美嗎！不過刺耳也許還可忍耐，刺心卻最難寬恕；直說遭怨，直言遭忌，就為刺了別人的心———小之被人罵為「臭嘴」，大之可以殺身。所以不折不扣的「直言極諫」之臣，到底是寥寥可數的。直言刺耳，進而刺心，簡直等於相罵，自然會叫人生氣，甚至於翻臉。反過來，生了氣或翻了臉，罵起人來，衝口而出，自然也多直言，真話，老實話。
人與人是如此，國與國在這裡卻不一樣。國與國雖然也講友誼，和人與人的友誼卻不相當，親誼更簡直是沒有。這中間沒有愛，說不上「真心」，也說不上「真話」「真心話」。倒是不缺少客氣話，所謂外交辭令；那只是禮尚往來，彼此表示尊敬而已。還有，就是條約的語言，以利害為主，有些是互惠，更多是偏惠，自然是弱小吃虧。這種條約倒是「實話」，所以有時得有秘密條款，有時更全然是密約。
條約總說是雙方同意的，即使只有一方是「欣然同意」。不經雙方同意而對一方有所直言，或彼此相對直言，那就往往是譴責，也就等於相罵。像去年聯合國大會以後的美蘇兩強，就是如此。話越說得老實，也就越尖銳化，當然，翻臉倒是還不至於的。這種老實話一方面也是宣傳。照一般的意見，宣傳決不會是老實話。然而美蘇兩強互相譴責，其中的確有許多老實話，也的確有許多人信這一方或那一方，兩大陣營對壘的形勢因此也越見分明，世界也越見動蕩。這正可見出宣傳的力量。宣傳也有各等各樣。毫無事實的空頭宣傳，不用說沒人信；有事實可也參點兒謊，就有信的人。因為有事實就有自信，有自信就能多多少少說出些真話，所以教人信。
自然，事實越多越分明，信的人也就越多。但是有宣傳，也就有反宣傳，反宣傳意在打消宣傳。判斷當然還得憑事實。不過正反錯綜，一般人眼花繚亂，不勝其麻煩，就索性一句話抹殺，說一切宣傳都是謊！可是宣傳果然都是謊，宣傳也就不會存在了，所以還當分別而論。即如貝爾納斯將他的書自題為《老實說》或《老實話》，那位美國客人就懷疑他在自我宣傳；但是那本書總不能夠全是謊罷？一個人也決不能夠全靠撒謊而活下去，因為那麼著他就掉在虛無里，就沒了。
《周論》。
魯迅先生的雜感
最近寫了一篇短文討論「百讀不厭」那個批評用語，照筆者分析的結果，所謂「百讀不厭」，注重趣味與快感，不適用於我們的現代文學。可是現代作品里也有引人「百讀不厭」的，不過那不是作品的主要的價值。筆者根據自己的經驗，舉出魯迅先生的《阿Q正傳》做例子，認為引人「百讀不厭」的是幽默，這幽默是嚴肅的，不是油腔滑調的，更不只是為幽默而幽默。魯迅先生的《隨感錄》，先是出現在《新青年》上後來收在《熱風》里的，還有一些「雜感」，在筆者也是「百讀不厭」的。這裡吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面卻還有別的，就是那傳統的稱為「理趣」，現在我們可以說是「理智的結晶」的，而這也就是詩。
馮雪峰先生在《魯迅論》里說到魯迅先生「在文學上獨特的特色」：首先，魯迅先生獨創了將詩和政論凝結於一起的「雜感」這尖銳的政論性的文藝形式。這是匕首，這是投槍，然而又是獨特形式的詩；這形式，是魯迅先生所獨創的，是詩人和戰士的一致的產物。自然，這種形式，在中國舊文學里是有它類似的存在的，但我們知道舊文學中的這種形式，有的只是形式和筆法上有可取之點，精神上是完全不成的；有的則在精神上也有可取之點，卻只是在那裡自生自長的野草似的一點萌芽。魯迅先生，以其戰鬥的需要，才獨創了這在其本身是非常完整的，而且由魯迅先生自己達到了那高峰的獨特的形式。（見《過來的時代》）所謂「中國文學里是有它類似的存在的」，大概指的古文里短小精悍之作，像韓柳雜說的罷？馮先生說魯迅先生「也同意對於他的雜感散文在思想意義之外又是很高的而且獨創的藝術作品的評價」，「並且以為（除何凝先生外）還沒有說出這一點來」（《關於魯迅在文學上的地位》的《附記》，見同書）。這種「雜感」在形式上的特點是「簡短」，魯迅先生就屢次用「短評」這名稱，又曾經泛稱為「簡短的東西」。「簡短」而「凝結」，還能夠「尖銳」得像「匕首」和「投槍」一樣；主要的是他在用了這「匕首」和「投槍」戰鬥著。「狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲」，這是詩，魯迅先生的「雜感」也是詩。
《熱風》的《題記》的結尾：
但如果凡我所寫，的確都是冷的呢？則它的生命原來就沒有，更談不到中國的病證究竟如何。然而，無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對於周圍的感受和反應，又大概是所謂「如魚飲水冷暖自知」的；我卻覺得周圍的空氣太寒冽了，我自說我的話，所以反而稱之曰《熱風》。
魯迅先生是不願承受「冷靜」那評價的，所以有這番說話。他確乎不是個「冷靜」
的人，他的憎正由於他的愛；他的「冷嘲」其實是「熱諷」。這是「理智的結晶」，可是不結晶在冥想里，而結晶在經驗里；經驗是「有情的」，所以這結晶是有「理趣」的。開始讀他的《隨感錄》的時候，一面覺得他所嘲諷的愚蠢可笑，一面卻又往往覺得毛骨悚然———他所指出的「中國病證」，自己沒有犯過嗎？不在犯著嗎？
可還是「百讀不厭」的常常去翻翻看看，吸引我的是那笑，也是那「笑中的淚」罷。
這種詩的結晶在《野草》里「達到了那高峰」。《野草》被稱為散文詩，是很恰當的。《題辭》里說：
過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活。死亡的生命已經朽腐。我對於這朽腐有大歡喜，因為我藉此知道它還非空虛。
又說：
我自愛我的野草，但我憎惡這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。
又說：
我以這一叢野草在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻於友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。
最後是：
去罷，野草，連著我的題辭！
這寫在一九二七年，正是大革命的時代。他徹底地否定了「過去的生命」，連自己的《野草》連著這《題辭》，也否定了，但是並不否定他自己。他「希望」地下的火火速噴出，燒盡過去的一切；他「希望」的是中國的新生！在《野草》里比在《狂人日記》里更多的用了象徵，用了重疊，來「凝結」來強調他的聲音，這是詩。
他一面否定，一面希望，一面在戰鬥著。《野草》里的一篇《希望》，是一九二五年一月一日寫的，他說：
我只得由我來肉薄這空虛中的暗夜了，縱使尋不到身外的青春，也總得自己來一擲我身中的遲暮。但暗夜又在那裡呢？現在沒有星，沒有月光，以至笑的渺茫和愛的翔舞；青年們很平安，而我的面前又竟至於並且沒有真的暗夜。
然而就在這一年他感到青年們動起來了，感到「真的暗夜」露出來了，這一年他寫了特別多的「雜感」，就是收在《華蓋集》里的。這一年「十二月三十一日之夜」
寫的《題記》里給了這些「短評」一個和《隨感錄》略有分別的名字，就是「雜感」。他說這些「雜感」「往往執滯在幾件小事情上」，也就是從一般的「中國的病證」轉到了個別的具體的事件上。雖然他還是將這種個別的事件「作為社會上的一種典型」（見前引馮雪峰先生那篇《附記》里引的魯迅先生自己的話）來處理，可是這些「雜感」比起《熱風》中那些《隨感錄》確乎是更其現實的了；他是從詩迴向散文了。換上「雜感」這個新名字，似乎不是隨隨便便的無所謂的。
散文的雜感增加了現實性，也增加了尖銳性。「一九三二年四月二十四日之夜」
寫的《三閑集》的《序言》里說到：恐怕這「雜感」兩個字，就使志趣高超的作者厭惡，避之惟恐不遠了。有些人們，每當意在奚落我的時候，就往往稱我為「雜感家」。
這正是尖銳性的證據。他這時在和「真的暗夜」「肉薄」了，武器是越尖銳越好，他是不怕「『不滿於現狀』的『雜感家』」這一個「惡謚」的。一方面如馮雪峰先生說的，「他又常痛惜他的小說和他的文章中的曲筆常被一般讀者誤解」。所以「更傾向於直剖明示的尖利的批判武器的創造」（見《魯迅先生計劃而未完成的著作》，也在《過去的時代》中）了。這種「直剖明示」的散文作風伴著戰鬥發展下去，「雜感」就又變為「雜文」了。「一九三二年四月三十日之夜」寫的《二心集》的《序言》里開始就說：
這裡是一九三○與三一年兩年間的雜文的結集。
末尾說：
自從一九三一年一月起，我寫了較上年更多的文章，但因為揭載的刊物有些不同，文字必得和它們相稱，就很少做《熱風》那樣簡短的東西了；而且看看對於我的批評文字，得了一種經驗，好像評論做得太簡括，是極容易招得無意的誤解，或有意的曲解似的。
又說：
這回連較長的東西也收在這裡面。
「簡單」改為不拘長短，配合著時代的要求，「雜文」於是乎成了大家都能用，尖利而又方便的武器了。這個創造是值得紀念的；雖然我們損失了一些詩，可是這是個更需要散文的時代。
《燕京新聞》副頁。
聞一多先生
怎樣走著中國文學的道路
———《聞一多全集》序
聞一多先生為民主運動貢獻了他的生命，他是一個鬥士。但是他又是一個詩人和學者。這三重人格集合在他身上，因時期的不同而或隱或現。大概從民國十四年參加《北平晨報》的詩刊到十八年任教青島大學，可以說是他的詩人時期，這以後直到三十三年參加昆明西南聯合大學的「五四」歷史晚會，可以說是他的學者時期，再以後這兩年多，是他的鬥士時期。學者的時期最長，鬥士的時期最短，然而他始終不失為一個詩人；而在詩人和學者的時期，他也始終不失為一個鬥士。本集里承臧克家先生抄來三十二年他的一封信，最可以見出他這種三位一體的態度。
他說：
我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻始終沒有能力（就是技巧）炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。只有少數跟我很久的朋友（如夢家）才知道我有火，並且就在《死水》里感覺出我的火來。
這是鬥士藏在詩人里。他又說：
你們做詩人的人老是這樣窄狹，一口咬定世上除了詩什麼也不存在。
有比歷史更偉大的詩篇嗎？我不能想象一個人不能在歷史（現代也在內，因為它是歷史的延長）里看出詩來，而還能懂詩。……你不知道我在故紙堆中所做的工作是什麼，它的目的何在，……因為經過十餘年故紙堆中的生活，我有了把握，看清了我們這民族、這文化的病症，我敢於開方了。
方單的形式是什麼———一部文學史（詩的史），或一首詩（史的詩），我不知道，也許什麼也不是。……你誣枉了我，當我是一個蠹魚，不曉得我是殺蠹的芸香。雖然二者都藏在書里，他們的作用並不一樣。
學者中藏著詩人，也藏著鬥士。他又說「今天的我是以文學史家自居的」。後來的他卻開了「民主」的「方單」，進一步以直接行動的領導者的鬥士姿態出現了。但是就在被難的前幾個月，他還在和我說要寫一部唯物史觀的中國文學史。
聞先生真是一團火。就在《死水》那首詩里他說：這是一溝絕望的死水，
這裡斷不是美的所在，
不如讓給醜惡來開墾，
看他造出個什麼世界。
這不是「惡之花」的讚頌，而是索性讓「醜惡」早些「惡貫滿盈」，「絕望」里才有希望。在《死水》這詩集的另一首詩《口供》里又說：可是還有一個我，你怕不怕？———蒼蠅似的思想，垃圾桶里爬。
「絕望」不就是「靜止」，在「醜惡」的「垃圾桶里爬」著，他並沒有放棄希望。
他不能靜止，在《心跳》那首詩里唱著：靜夜！我不能，不能受你的賄賂。
誰希罕你這牆內方尺的和平！
我的世界還有更遼闊的邊境。
這四牆既隔不斷戰爭的喧囂，
你有什麼方法禁止我的心跳？
所以他寫下戰爭慘劇的《荒村》詩，又不怕人家說他窄狹，寫下了許多愛國詩。他將中國看作「一道金光」，「一股火」（《一個觀念》）。那時跟他的青年們很多，他領著他們做詩，也領著他們從「絕望」里向一個理想掙扎著，那理想就是「咱們的中國！」（《一句話》）
可是他覺得做詩究竟「窄狹」，於是乎轉向歷史，中國文學史。他在給臧克家先生的那封信里說，「我始終沒有忘記除了我們的今天外，還有那二千年前的昨天，這角落外還有整個世界。」同在三十二年寫作的那篇《文學的歷史動向》里說起「對近世文明影響最大最深的四個古老民族———中國、印度、以色列、希臘———都在差不多同時猛抬頭，邁開了大步」。他說：約當紀元前一千年左右，在這四個國度里，人們都歌唱起來，並將他們的歌記錄在文字里，給流傳到後代……。四個文化，在悠久的年代里，起先是沿著各自的路線，分途發展，不相聞問。然後，慢慢的隨著文化勢力的擴張，一個個的胳臂碰上了胳臂，於是吃驚，點頭，招手，交談，日子久了，也就交換了觀念思想與習慣。最後，四個文化慢慢的都起著變化，互相吸收，融合，以至總有那麼一天，四個的個別性漸漸消失，於是文化只有一個世界的文化。這是人類歷史發展的必然路線，誰都不能改變，也不必改變。
這就是「這角落外還有整個世界」一句話的註腳。但是他只能從中國文學史下手。
而就是「這角落」的文學史，也有那麼長的年代，那麼多的人和書，他不得不一步步的走向前去，不得不先鑽到「故紙堆內討生活」，如給臧先生信里說的。於是他好像也有了「考據癖」。青年們漸漸離開了他。他們想不到他是在歷史里吟味詩，更想不到他要從歷史里創造「詩的史」或「史的詩」。他告訴臧先生，「我比任何人還恨那故紙堆，正因為恨它，更不能不弄個明白。」他創造的是嶄新的現代的「詩的史」或「史的詩」。這一篇巨著雖然沒有讓他完成，可是十多年來也片斷的寫出了一些。正統的學者覺得這些不免「非常異義，可怪之論」，就戲稱他和一兩個跟他同調的人為「聞一多派」。這卻正見出他是在開闢著一條新的道路；而那披荊斬棘，也正是一個鬥士的工作。這時期最長，寫作最多。到後來他以民主鬥士的姿態出現，青年們又發現了他，這一回跟他的可太多了！雖然行動時時在要求著他，他寫的可並不算少，並且還留下了一些演講錄。這一時期的作品跟演講錄都充滿了熱烈的愛憎和精悍之氣，就是學術性的論文如《龍鳳》和《屈原問題》等也如此。這兩篇，還有雜文《關於儒·道·土匪》，大概都可以算得那篇巨著的重要的片段罷。這時期他將詩和歷史跟生活打成一片；有人說他不懂政治，他倒的確不會讓政治的圈兒箍住的。
他在「故紙堆內討生活」，第一步還得走正統的道路，就是語史學的和歷史學的道路，也就是還得從訓詁和史料的考據下手。在青島大學任教的時候，他已經開始研究唐詩；他本是個詩人，從詩到詩是很近便的路。那時工作的重心在歷史的考據。後來又從唐詩擴展到《詩經》、《楚辭》，也還是從詩到詩。然而他得弄語史學了。他讀卜辭，讀銅器銘文，從這些里找訓詁的源頭。從本集二十二年給饒孟侃先生的信可以看出那時他是如何在謹慎的走著正統的道路。可是他「很想到河南遊游，尤其想看洛陽———杜甫三十歲前後所住的地方」。他說「不親眼看看那些地方我不知杜甫傳如何寫」。這就不是一個尋常的考據家了！抗戰以後他又從《詩經》、《楚辭》跨到了《周易》和《莊子》；他要探求原始社會的生活，他研究神話，如高唐神女傳說和伏羲故事等等，也為了探求「這民族，這文化」的源頭，而這原始的文化是集體的力，也是集體的詩；他也許要借這原始的集體的力給後代的散漫和萎靡來個對症下藥罷。他給臧先生寫著：我的歷史課題甚至伸到歷史以前，所以我研究神話，我的文化課題超出了文化圈外，所以我又在研究以原始社會為對象的文化人類學。
他不但研究著文化人類學，還研究佛羅依德的心理分析學來照明原始社會生活這個對象。從集體到人民，從男女到飲食，只要再跨上一步；所以他終於要研究起唯物史觀來了，要在這基礎上建築起中國文學史。從他後來關於文學的幾個演講，可以看出他已經是在跨著這一步。
然而他為民主運動獻出了生命，再也來不及打下這個中國文學史的基礎了。他在前一個時期里卻指出過「文學的歷史動向」。他說從西周到北宋都是詩的時期，「我們這大半部文學史，實質上都是詩史」。可是到了北宋，「可能的調子都已唱完了」，上前「接力」的是小說與戲劇。「中國文學史的路線從南宋起便轉向了，從此以後是小說戲劇的時代。」他說「是那充滿故事興味的佛典之翻譯與宣講，喚醒了本土的故事興趣的萌芽，使它與那較進步的外來形式相結合，而產生了我們的小說與戲劇」。而第一度外來影響剛剛紮根，現在又來了第二度的。第一度佛教帶來的印度影響是小說戲劇，第二度基督教帶來的歐洲影響又是小說戲劇，……於是乎他說：
四個文化同時出發，三個文化都轉了手，有的轉給近親，有的轉給外人，主人自己卻沒落了，那許是因為他們都只勇於「予」而怯於「受」。
中國是勇於「予」而不太怯於「受」的，所以還是自己文化的主人，然而……僅僅不怯於「受」是不夠的，要真正勇於「受」。讓我們的文學更徹底的向小說戲劇發展，等於說要我們死心塌地走人家的路。這是一個「受」的勇氣的測驗。
這裡強調外來影響。他後來建議將大學的中國文學系跟外國語文學系改為文學系跟語言學系，打破「中西對立，文語不分」的局面，也有「要真正勇於受」，都說明了「這角落外還有整個世界」那句話。可惜這個建議只留下一堆語句，沒有寫成。
但是那印度的影響是靠了「宗教的勢力」才普及於民間，因而才從民間「產生了我們的小說與戲劇」。人民的這種集體創作的力量是文學的史的發展的基礎，在詩歌等等如此，在小說戲劇更其如此。中國文學史里，小說和戲劇一直不曾登大雅之堂，士大夫始終只當它們是消遣的玩意兒，不是一本正經。小說戲劇一直不曾脫去了俗氣，也就是平民氣。等到民國初年我們的現代化的運動開始，知識階級漸漸形成，他們的新文學運動和新文化運動接受了歐洲的影響，也接受了「歐洲文學的主幹」的小說和戲劇；小說戲劇這才堂堂正正的成為中國文學。《文學的歷史動向》里還沒有顧到這種情形，但在《中國文學史稿》里，聞先生卻就將「民間影響」
跟「外來影響」並列為「二大原則」，認為「一事的二面」或「二階段」，還說，「前幾次外來影響皆不自覺，因經由民間；最近一次乃士大夫所主持，故為自覺的。」
他的那本《中國文學史稿》，其實只是三十三年在昆明中法大學教授中國文學史的大綱，還待整理，沒有收在全集里。但是其中有《四千年文學大勢鳥瞰》，分為四段八大期，值得我們看看：
第一段本土文化中心的摶成一千年左右第一大期黎明夏商至周成王中葉（公元前二○五○至一一○○）約九百五十年
第二段從三百篇到十九首一千二百九十一年第二大期五百年的歌唱周成王中葉至東周定王八年（陳靈公卒，《國風》約終於此時，前一○九九至五九九）約五百年第三大期思想的奇葩周定王九年至漢武帝后元二年（前五九八至前八七）五百一十年
第四大期一個過渡期間漢昭帝始元元年至東漢獻帝興平二年（前八六至后一九五）二百八十一年
第三段從曹植到曹雪芹一千七百一十九年第五大期詩的黃金時代東漢獻帝建安元年至唐玄宗天寶十四載（一九六至七五五）五百五十九年第六大期不同型的餘勢發展唐肅宗至德元載至南宋恭帝德二年（七五六至一二七六）五百二十年第七大期故事興趣的醒覺元世祖至元十四年至民國六年（一二七七至一九一七）六百四十年
第四段未來的展望———大循環第八大期偉大的期待民國七年至……（一九一八……）第一段「本土文化中心的摶成」，最顯著的標識是仰韶文化（新石器時代）的陶器花紋變為殷周的銅器花紋，以及農業的興起等。第三大期「思想的奇葩」，指的散文時代。第六大期「不同型的餘勢發展」，指的詩中的「更多樣性與更參差的情調與觀念」，以及「散文復興與詩的散文化」等。第四段的「大循環」，指的回到大眾。第一第二大期是本土文化的東西交流時代，以後是南北交流時代。這中間發展的「二大原則」，是上文提到的「外來影響」和「民間影響」；而最終的發展是「世界性的趨勢」。———這就是聞先生計劃著創造著的中國文學史的輪廓。假如有機會讓他將這個大綱重寫一次，他大概還要修正一些，補充一些。但是他將那種機會和生命一起獻出了，我們只有從這個簡單的輪廓和那些片段，完整的，不完整的，還有他的人，去看出他那部「詩的史」或那首「史的詩」。
他是個現代詩人，所以認為「在這新時代的文學動向中，最值得揣摩的，是新詩的前途」。他說新詩得「真能放棄傳統意識，完全洗心革面，重新做起」———那差不多等於說，要把詩做得不像詩了。也對。說得更準確點，不像詩，而像小說戲劇，至少讓它多像點小說戲劇，少像點詩。太多「詩」的詩，和所謂「純詩」者，將來恐怕只能以一種類似解嘲與抱歉的姿態，為極少數人存在著。在一個小說戲劇的時代，詩得盡量採取小說戲劇的態度，利用小說戲劇的技巧，才能獲得廣大的讀眾。……新詩所用的語言更是向小說戲劇跨近了一大步，這是新詩之所以為「新」的第一個也是最主要的理由。其他在態度上，在技巧上的種種進一步的試驗，也正在進行著。請放心，歷史上常常有人把詩寫得不像詩，如阮籍、陳子昂、孟郊，如華茨渥斯、惠特曼，而轉瞬間便是最真實的詩了。詩這東西的長處就在它有無限度的彈性，……只有固執與狹隘才是詩的致命傷，……那時他接受了英國文化界的委託，正在抄選中國的新詩，並且翻譯著。他告訴臧克家先生：
不用講今天的我是以文學史家自居的，我並不是代表某一派的詩人。
唯其曾經一度寫過詩，所以現在有攬取這項工作的熱心，唯其現在不再寫詩了，所以有應付這工作的冷靜的頭腦而不至於對某種詩有所偏愛或偏惡。我是在新詩之中，又在新詩之外，我想我是頗合乎選家的資格的。
是的，一個早年就寫得出《女神的時代精神》和《女神的地方色彩》那樣確切而公道的批評的人，無疑的「是頗合乎選家的資格的」。可惜這部詩選又是一部未完書，我們只能夠嘗鼎一臠！他最後還寫出了那篇《時代的鼓手》，讚頌田間先生的詩。這一篇短小的批評激起了不小的波動，也發生了不小的影響。他又在三十四年西南聯合大學「五四」周的朗誦晚會上朗誦了艾青先生的《大堰河》，他的演戲的才能和低沉的聲調讓每一個詞語滲透了大家。
聞先生對於詩的貢獻真太多了！創作《死水》，研究唐詩以至《詩經》、《楚辭》，一直追求到神話，又批評新詩，抄選新詩，在被難的前三個月，更動手將《九歌》編成現代的歌舞短劇，象徵著我們的青年的熱烈的戀愛與工作。這樣將古代跟現代打成一片，才能成為一部「詩的史」或一首「史的詩」。其實他自己的一生也就是具體而微的一篇「詩的史」或「史的詩」，可惜的是一篇未完成的「詩的史」或「史的詩」！這是我們不能甘心的！