第九十二章《哈佛經典講座（全新增補版）》
戲劇
第一節概述
喬治·皮爾斯·貝克[89]
極少有人——無論成熟或是稚氣，從未感受過想要扮作別人或者扮作別物的衝動，看到這種扮演而不覺歡悅的人則更少。回顧人類歷史，不論其是野蠻洪荒還是文化昌明，模仿行為中這種本能的快樂從未缺席，而這種快樂正是一切戲劇的本質。模仿的本能誕生了演員，想通過模仿製造快樂造就了劇作家，希望以豐滿的描寫和不尋常的對話來提供這種快樂的慾望，則使戲劇文學生髮於世。
儘管戲劇作品零零散散，然而以模仿作為呈現方式的戲劇娛樂，自早期希臘酒神節的慶祝活動開始——據我們所知它最早與戲劇發生聯繫，就在穩步上演；自上帝創造人類以來，戲劇本能就一直活躍著。戲劇固然良莠不齊，但我們從未扼殺過哪一些，戲劇中的優秀者即便不被發掘，但戲劇本身的魅力也絲毫不被減損，但正因為如此，戲劇中的糟粕亦存續下來。1642年，正逢英國議會面臨戰事，它關閉了所有劇院，禁止任何演出活動。可是，儘管隨後的年月時局動蕩，於戲劇發展不利，但當局還是被迫於1647年撤銷了這項法令，這是因為人們胡亂篡改從前流行的戲劇並且私下裡演出，還因為有人從之前的戲劇中摘取滑稽的部分做一番粗俗的改編，在集市及其他公共集會上演出。顯然，對戲劇的渴望這一本能是如此之強烈，以至於公眾如果不能看到新戲，甚至連完整的老戲也不能看的話，質量極差的戲劇他們也願意接受，他們就是不能忍受沒有戲劇的日子。美國直至相當晚近時候，如果說人們對於觀賞戲劇還有一絲猶豫的話，電影卻毋庸置疑深受歡迎，南北戰爭時期，共和軍的地方組織曾給熱情的觀眾放映了《夏伊洛的鼓手》。今天，很多人即便不會去戲院也會去電影院。沒有人能抹殺人類與生俱來的本能，立法去禁止，只會使它好的那一面得不到發揮，我們要做的，是改善那些不盡如人意的。
戲劇和大眾品位
之所以出現前述局面，其唯一確鑿的理由就是，公眾對優秀戲劇的評斷標準並不一致。儘管喬治·法誇爾所說的「戲劇就像晚餐，詩人就是廚師」並不正確，但薩繆爾·約翰遜的話卻是實情，他說：「戲劇的規則是看戲的觀眾定下的。」奉上戲劇這份餐的人，其烹制和調味嚴格按照他所認為的公眾口味來進行，他僅僅是在寫戲劇，他並沒有創造戲劇。要找准公眾的口味，其難度不亞於在霧蒙蒙的天氣里擊中快速移動的靶心。讓我們試著想一下那些公共演說家，如果聽眾對他要講的主題一無所知，而他對自己的聽眾也一無所知，那麼他就必須在自己演講的內容中找到那些具有普遍吸引力的東西，從而巧妙地引發聽眾的興趣。寫劇本也是這個道理，不要為沒有幽默感的受眾寫喜劇或滑稽戲，也不要為愛笑的受眾寫一出陰鬱的悲劇。如果受眾喜歡戲院，那麼這一定是一群善聽也很可能善於欣賞的人。戲劇受眾對過去的優秀戲劇了解得越全面、越準確，那麼一個劇本——如果在今天還算得上優秀能讓觀眾投入欣賞並且理解的可能性就越大。
如何閱讀劇本
對讀劇本這件事，有一點應該記住，任何劇本不管它多麼精彩，如果沒有付諸表演，那麼它依舊所失甚多。正如約翰·馬斯頓在1606年所言：「喜劇是寫出來說的，卻不是用來讀的；記住，喜劇在表演中獲得生命。」莫里爾也說過類似的話：「喜劇是用來演的，而不是用來讀的。」任何戲劇都得這麼設計：只有必不可少的場景、燈光和表演，才能達到準確的效果。表演指的是演員的姿勢、動作和聲音，這其中最重要的是聲音，它是向觀眾傳達作者確切意思的一個手段，並且像音樂一樣喚起人們情感上的反應。自顧自地「讀」劇本絕不是劇本最好的呈現方式，甚至不是戲劇應有的面目。通常，正因為讀者認識不到戲劇與其他形式的虛構文學之間的區別，他們喪失了原本即使在閱讀中也可以得到的效果。
閱讀戲劇需要比閱讀小說或短故事更細心。劇作家不會用解釋、分析和評論來引導我們對其所塑造的人物進行想象，相反，他所依賴的只有少數關於情節發展的舞台提示，以及他在對話中所選擇詞句的精練簡潔。遺憾的是，很多讀者習慣了閱讀雜誌上常見的短篇故事，進而把同樣潦草的閱讀方式帶入了戲劇閱讀中，沒有把劇作家呈現出的東西串聯起來，而只看到表面的篇章詞句，不願費一絲心神。不主動，不配合，戲劇在這種閱讀方式中不會呈現其真正的價值。
首先，要在腦子裡浮現文字所描述的場景之後，設身處地、思慮深重地去讀，必要時閱讀速度可以放慢，竭力將劇中來來去去的人物具象化。好劇本的台詞意蘊深長，你匆匆一瞥所瞧見的那些不過是淺表的字面意思。作者遣詞造句的選擇，並不僅僅取決於劇中人物可能會這樣或者那樣說，更取決於它能夠推動情節發展，它比作者之前考慮過的其他若干表達方式都更能調動觀眾的情緒。
閱讀劇本，要保持一種共鳴的而不是旨在批評的心態。閱讀劇本要想象，想象了才會入境，入境要儘可能深入。劇本讀畢，深受觸動，拍案叫絕，此時讓你所受過的批評訓練——並且僅僅是批評訓練，來判斷你的反應對不對。不要讓偏見（不管是道德偏見還是藝術偏見）使你產生先入為主的判斷，閱讀的時候要盡量保持一種開放的心態。要知道，一個作家可能會把一個你從未關注過的主題處理得很成功，甚至促使你從此開始關注它，一個作家也可能把一個你視為禁忌的主題處理得讓人可以接受併發揮益處。面對一個跳脫出你日常認知的劇本，不要臆斷它一定很糟糕。如查爾斯·艾略特所說：「正是與不同代人的心靈碰撞，文明人的視野才得以擴大，同情得以提升。」一部非本國或者非當代的戲劇面世之初可能不受歡迎，但不要以為情況會一直如此——你要去研究它為什麼不受歡迎，是舞台還是觀眾出了差池？一番研究過後，原來似乎枯燥無味的劇本會搖身一變，成為一部鮮活誘人的藝術作品。總之，讀完劇本后，下判斷須謹慎，除非你能證明「我之砒霜，於眾人皆砒霜」，否則就不要說「這個劇本一無是處」，你只能說「這個劇本不合我的胃口」。
縱觀戲劇史上的所有偉大時期，其共同特點都是題材和主題選擇的絕對自由，個性化處理手法的絕對自由，以及觀眾都熱烈地渴望感同身受地欣賞戲劇的熱情（即使需要一定的指導），成果都非常偉大。如果公眾廣泛地閱讀過去的戲劇，並嚴格按照上述精神，想象它們在如今上演是怎樣一種情形並做出判斷，那麼，對於我們的劇作家來說，幾乎一切皆有可能。
戲劇的本質
那麼什麼是戲劇呢？寬泛地說，戲劇是一切引起人的興趣或使人愉悅的模仿性行為。中世紀最早的戲劇是教堂聖歌中的插段，在插段中，三個瑪麗走向聖墓，發現耶穌已經升天，於是便滿心歡喜地一路前行，三個瑪麗的塑造並沒有區別，台詞配有音樂，僅有提示劇情的作用。此時，以及在接下來的年代里，戲劇的重頭戲是表演，不是人物塑造（不管塑造得有多好），也不是對話——不管是為塑造人物所設的對話還是為了對話而對話。可以想見，早期的戲劇因其過於直白和簡單而沒有太大的文學價值。
10-13世紀，插段中增加了表現復活、基督誕生以及其他聖經素材的劇情，故事也圍繞這些新增插段發展了起來。為了讓這些不同的插段具備藝術說服力，人物塑造成為必須——如果人物同質化，某些插段的劇情就根本不可能發生。於是，對白不再止於解釋說明，它開始表現說話人的個性特徵。後來，對白開始有了魅力、趣味、機鋒，也就是說，對白有了自己的特質。當戲劇實現了人物塑造，劇本就成為對人類行為的揭示，就成為刻畫和妙趣兼有的對白，而人類，自此有了戲劇文學。
隨著時間的推進，其他各類戲劇也逐漸發展起來：以故事情節為主的戲劇，以人物刻畫為主的戲劇，對話、情節和人物都有著重的戲劇，以及將所有這些因素——情節、人物和對話，全都完美融合的戲劇傑作。韋伯斯特的情節劇——《馬爾菲公爵夫人》可用來舉例說明大眾品位的變化：令現代讀者感興趣的可能並不是故事本身，而是公爵夫人這個人物；當時的讀者則恰恰相反——可以想見，該劇最後一幕無疑對當時的觀眾來說缺乏吸引力。在約翰遜的《鍊金術士》中，吸引我們的主要也是人物。在謝里丹的《造謠學堂》和康格里夫的《如此世界》中，對話和人物的重要性則不相上下。而在《哈姆雷特》、《李爾王》、《麥克白》中，故事情節、人物塑造和對話三者實現了完美的結合。
悲劇的本質
人們曾經認為，悲劇和喜劇的本質區別在於素材的不同。德萊頓認為，悲劇講述的必須是在不尋常的境況下地位尊貴的人的故事，同時戲劇所用語言要與主人公當時的境況適宜。這一觀念最早由亞里士多德在《政治學》中提出，其依據是對希臘悲劇的觀察，這個定義對希臘悲劇來說可謂百分百契合。後來，一些研究戲劇批評理論的學者將其鞏固並擴展，直至在英國英雄劇的誇張中，以及在高乃依及拉辛的那些崇高而略冷厲的悲劇里，這一定義得到了完美的表述。18世紀前30年，英國的感傷戲劇出現，與之相關的法國的「淚劇」和德國的「小資劇」亦紛紛登場，這一現實說明悲劇在各個階層都有存在的可能——上流至底層，鴻儒至白丁。
那麼，悲劇到底是什麼呢？伊麗莎白時期的人們認為，凡以死亡結局的戲劇便為悲劇，但近些年眾人開始明白，有時候活著比死去更具悲劇性。一部戲劇里呈現了悲劇事件，它並不一定就是悲劇，因為很多戲劇結局即便皆大歡喜，其中亦有催人淚下的插曲。那麼，是什麼讓我們一致認定《哈姆雷特》、《馬爾菲公爵夫人》、《欽契》是悲劇呢？因為在這些戲劇中，衝突始終伴隨著人物：人物與自身的衝突，與環境的衝突，或者與其他人物的性格氣質的衝突，隨著悲劇性的情節發展，走向最後的災難，而且這種結果是我們一路觀察下來合乎邏輯的。所謂「合乎邏輯」，就是說結局由先前的事件中發展出，符合人物性格。這就是說，它符合我們已知的人類經驗，或者符合劇作家向我們揭示出來的人類經驗。
情節劇
然而，設想一下就會發現，有些悲劇環境並不是通過人物刻畫來實現的。例如，在一部表現克麗奧帕特拉的戲劇中，我們仍舊會被某些特定的場景所打動，即使這些場景刻畫的並不是一個因其任性和苛刻的愛情而導致最後災難的人物。那麼，我們是被什麼打動的呢？換句話說，我們剛剛看到的是什麼呢？是最寬泛意義上的情節劇。如果從人物刻畫不足這個意義上講，情節劇自戲劇誕生伊始便存在了。理論上說，這個名詞於19世紀初傳入英格蘭，它源自法國，場景煽情，常有音樂伴奏。即便這種形式後來不再沿用，情節劇這個名稱依然用來指代那種情節恐怖、人物刻畫有所不足的戲劇。
故事劇
故事劇介於情節劇和悲劇之間，情節劇和悲劇大都有引人入勝的劇情，但只有後者能夠用人物塑造使劇情合理化。故事劇混合了輕快和嚴肅，滑稽和悲愴，儘管其結局總是歡快的。《威尼斯商人》是一出關於巴薩尼奧和鮑西婭的故事（莎士比亞也這麼認為），很明顯不是悲劇，而是故事劇。然而，如果按照現代演員的呈現方式（尤其是場景重排）來理解夏洛克的話，我們常常不由得要問：它難道不是一部悲劇嗎？這裡面有一個很重要的區別：喜劇和悲劇就素材而言，並沒有本質的差別，一切都取決於劇作家如何著眼，他通過巧妙的強調，左右著觀眾的視角。夏洛克受審的場景就很好地說明了這一觀點：對巴薩尼奧的朋友來說（對大多數伊麗莎白時期的觀眾來說也是如此），迫害猶太人的場面可謂喜聞樂見，而對當事人夏洛克來說，則是煎熬和折磨。
高雅喜劇、滑稽喜劇和笑劇
喜劇是有高低之分的。低級喜劇也可以稱作滑稽喜劇，與行為舉止有著直接或間接的關係。瓊森的《鍊金術士》里充滿著各種對行為舉止的直接描寫，包括特徵單一的人物以及個性鮮明的人物。陰謀喜劇主要圍繞著一個愛情故事展開，涉及因此而產生的複雜情境，但其特徵是間接地描繪行為舉止。《鞋匠的假日》或可作為這類戲劇的範本，雖說弗萊徹的《竹籃打水》這個例子更為典型。正如喬治·梅瑞狄斯在自己的經典之作《論喜劇》中所指出的那樣，高雅喜劇使人在思考後發笑，你發笑，是因為作者讓你立刻認識到了比較或對照中蘊含的喜劇感。例如，看《無是生非》，我們開懷大笑，是因為我們時不時地把培尼狄克和貝特麗絲所看到的自己，與我們在劇作家那發人深省的筆下所看到的他們進行了鮮明對比。
笑劇將未必有的事當作可能有的事，把不可能的事當成可能的事。如果是後者，笑劇常常會淪為滑稽戲，阿里斯托芬的《青蛙》就是滑稽戲的標準模板。在當今的優秀笑劇中，總有一個關於人物或情景的荒謬前提，但我們一旦承認了這個前提，就能十分合乎邏輯地推出結局。
戲劇的社會背景
不過，即便你了解了以上差別，你依然會發現，欣賞過去的戲劇在起初仍然有一定難度。從980年開始，現代戲劇就超越了之前描述過的簡單拉丁文插段，因為它有了事件推進、人物刻畫和抒發情感的自覺，其後一直發展到有以英語、法語或德語寫出的戲劇作品。接下來，戲劇在人物刻畫上漸漸獲得了巨大發展，到了15世紀末，出現了一些神話劇和道德劇，它們與馬洛時代之前的任何英國戲劇不相上下，甚至略勝一籌。但是我們要知道，所有這些神話劇和道德劇的背後是一個尚未分裂的教會，故而隨著宗教改革的出現，及其對個人判斷的價值和終極性的堅持，說教戲劇開始讓位給娛樂戲劇，即五幕劇的幕間插曲和開頭。然而，正如伊麗莎白時期和詹姆斯一世時代的一些戲劇一樣，我們在這些戲劇中也發現了粗野的基調，滑稽戲似的幼稚胡鬧，故事情節的矯揉造作，這些時常使得我們讀不下去。此外，它們的戲劇技巧——常常無視一致性的概念，通過合唱、獨白和旁白來說明故事，現在看來有些過時了。除了其中最偉大的經典劇作（大部分為莎士比亞的作品）之外，伊麗莎白時期的戲劇剛開始讀時會覺得有點古怪。只有了解到它們是在什麼情況下產生的，我們才能理解它們的真正價值。
即便是埃斯庫羅斯、索福克勒斯的偉大戲劇，也要求我們做好背景調查——這些戲劇所圍繞的希臘生活是怎樣的，他們為之而寫的那個舞台又是怎樣一番面貌（對歐里庇得斯作品的要求要寬鬆一些，因為他更現代）？對於這些戲劇，想必成千上萬的觀眾都對它們所表現的那些神話和故事有普遍了解，在了解的基礎上再去觀看，這類似於我們之前一代人觀看由聖經故事改編而成的戲劇。我們應該抱著同樣的態度，來理解伊麗莎白時期那些堅持不懈地欣賞《羅密歐與朱麗葉》、《尤利烏斯·愷撒》和《哈姆雷特》的不同版本的公眾，去看待其他劇作家對於同一個神話的更加現代的處理方法——他並不是要為新而新、嘩眾取寵，而是希望以個性化的手法處理一個古老的故事。伊麗莎白時期的民眾也是出於這樣的心態喜歡《羅密歐與朱麗葉》、《尤利烏斯·愷撒》、《哈姆雷特》的續篇。要評判希臘戲劇或伊麗莎白時期英格蘭的戲劇，必須牢記以上的事實。
當你從希臘和伊麗莎白時期為了娛樂和教誨大眾而寫的戲劇轉向高乃依和拉辛的作品時，所面對的戲劇就不同了。後者主要面向的是受過教育的人，而且，它們並不是憑藉個人天賦創造的產物，而是根據批評理論精心創作出來的。這些理論，更多的不是來自對古典戲劇的研究，而是來自評論者們對一位希臘戲劇評論者即亞里士多德的述評。例如，關於時間、行為和地點的統一（「三一律」的產生本身是由於希臘舞台的物理條件所限）的本質就是亞里士多德的觀點。相對而言，17世紀的法國悲劇屬於知識分子。
於是，隨著人文主義精神廣為流傳，人們對塞繆爾·約翰遜的願望越發產生共鳴，那就是，「以廣闊的視野審視從秘魯到中國的整個人類」，戲劇開始反映一切。這個世界不再將重心放在嘲笑浪蕩兒和富家子的自私傲慢和自我放縱上，開始轉而同情他的妻子、未婚妻或朋友——一切深受其害的可憐人。復辟時期的喜劇生動地說明了喜劇與悲劇的差別只因著重點有所不同：不經思考的笑聲遭到冷落，同情的眼淚成為風尚，但是傷感喜劇所體現的心理仍然是守成和膚淺的。直到19世紀，從來將受眾的情緒反應作為重點的戲劇發生了巨變。在法國和德國，戲劇衝破了偽古典主義的桎梏。幾百年來，這種桎梏把戲劇禁錮在空洞的說教里和死板的人物刻畫上。歌德、席勒、雨果、大仲馬和阿爾弗雷·德·維尼為我們呈現了一個戲劇傳奇和歷史的新世界，而反過來，這種浪漫傳奇又催生了以科學精神為基礎的現實主義，摒棄了一切舊的價值觀。
戲劇中的現代心理學和社會學
在易卜生及其追隨者的作品中，對性格、行為、對錯，甚至一般意義上的因果關係的透徹審視隨處可見。這些劇作家牢牢紮根於新興的、正蓬勃發展的心理學，同時堅信個人主義，認為每一種被普遍接受的觀念都應當有其合理的根據。最近半個世紀以來，正是這樣的劇作家穩定地拓寬了戲劇藝術的領地：他們由單純地講故事發展為創作倫理戲劇。實踐使這些人確信，在有限的時間內（至多兩個半小時），一部戲劇最多只能陳述一個問題或描繪一組社會狀況，於是他們開始將描繪狀況或提出問題作為劇作的唯一內容，不再試圖給出（哪怕是暗示）答案。
我之前已經提到過，18世紀的創作傷感戲劇的作家也描繪了社會狀況，但其出發點卻是直覺性的。今天，我們擺盪至另一極端：劇作家意識到了戲劇空間的有限性，因相互矛盾的心理學理論感到困惑，人類靈魂的複雜性讓他們倍感迷茫，這群人因此堅信，大問題提出之後不可能瞬間得到解決，也沒有現成的靈丹妙藥，故而今天很多劇作家對「惡」的情境僅止於描繪，其準確意義，或者是更好的，對「惡」的解決方法，則等待他人來找尋和提出。高爾斯華綏的《正義》，就像白里歐的《紅衣》一樣，沒有提出任何解決方法，但兩者所描寫的狀況都因劇作本身而發生改變——《正義》描寫了監獄生活狀況，《紅衣》刻畫了法國小法官生活的黑暗面。
歌舞劇和電影的威脅
當今美國的年輕一代對劇院表現出了真切的熱情，他們瘋狂地湧向劇院——這裡「劇院」不僅指演齣戲劇的地方，還包括歌舞劇院和電影院，這種情況在之前的美國從未出現過。看戲劇的話，人們通常要走不短的距離，而且經常需要預先存錢。而歌舞表演和電影的票價卻很便宜，幾乎人人都買得起，加之演出場地近便，其風靡便不足為奇了。但問題是，它們所提供藝術上的價值有時就像其價格一樣低廉。固然可能有優秀的歌舞劇，而且也有適當的法律去剔除歌舞劇或電影中的糟粕成分，但我們還是要承認，有一些隱藏的危機是法律鞭長莫及的。首先，歌舞劇和電影能為儘可能多的人提供價格更低廉、服務更舒適的娛樂，這導致包廂和樓座里的上座率遠比從前要低得多。劇院上座率的降低自然會影響很多戲劇上演的機會，因為一部戲劇要想上演，劇院經理必須確保觀眾數量——觀眾至少要比經常光顧交響音樂會的人多。
歌舞劇就像在火車上閱讀的短篇故事集一樣，通常只是消磨時間的方式，基本上不需要人集中心志。歌舞劇，如果抓住了我們的興趣點，我們自然會去注意；如果看完「一輪」下來全無亮點，沒關係，我們坐等下一輪開始，根本無須大費周折，我們就坐等亮點自動跳到眼前就好。但是戲劇不同，它有文學價值。前面已經講過，閱讀戲劇要集中心志，儘力將其場景具象化，表演戲劇則需要忘我地與劇情發展、劇中人物共進退。這些只是戲劇最基本的要求，但歌舞訓練出身的演員卻愈來愈少具備這些素質。非要說起來的話，電影只是剝離了所有元素只剩動作的戲劇。戲劇中最主要的魅力：聲音（不考慮留聲機能夠再現的那些）得不到表現。再者，像電影放映機和留聲機這樣一些機械裝置的組合，在「人的戲劇」這個層面上，在效果的真實性上，在說服力上，能不能比得上人？要知道，人在戲劇中可看、可感，我們何其有幸！電影放映機和留聲機的組合只不過是弗蘭肯斯坦的機器人——會表演而已。但不可否認的是，電影和歌舞劇真真切切地威脅到了戲劇。
現代教育中的戲劇
所幸我們的中學、大學和社區里的戲劇教育多少起到了一些積極的作用，否則前文所講的情形可能會徹底地令人灰心喪氣。早在16世紀，英國和歐洲大陸就重視讓學生練習戲劇表演的發音、吐字和行止。比如拉爾夫·拉德克利夫，他是赫特福德郡希欽公立學校的校長，曾為自己的學生們寫過很多戲劇；尼古拉斯·尤德爾先後在伊頓公學和威斯敏斯特公學擔任老師，他留下了英國戲劇的早期里程碑之一《拉爾夫·羅伊斯特·多伊斯特》，一個糅合了早期英國戲劇的實踐和拉丁文喜劇的產物。在歐洲大陸，父母時常聚在一處，滿懷愛意地觀看自己的孩子們用拉丁語或母語進行戲劇表演。類似的，在今日全國各地的中小學，明智的老師也在引導孩子們以各種不同的形式展示他們的戲劇天分。如今，小舞台成了很多中學配套設施的一部分，過去的經典戲劇和當代戲劇中的優秀者都被搬上舞台，甚至偶爾還會有學生們自己寫的戲劇。參與其中，學生的收穫不只是發音、吐字和儀態舉止，經常接觸優秀戲劇文學的年輕人，其文學水平肯定也會提高。以令人愉快的方式推廣有水準的戲劇，歌舞劇和電影的誘惑自會減弱。但是請注意，眼界要放寬：年輕人必須熟悉當代和歷史上最優秀的作品——喜劇、悲劇、笑劇和滑稽戲。
假如國人對戲劇的精華部分沒有真正意義上的理解，至少是通過閱讀來理解，那麼年輕人的戲劇訓練永遠都不完整。否則，如果戲劇前輩也認識不到戲劇所可能產生的價值和永恆魅力，他們怎麼能理解年輕人的需求？年輕人想在戲劇中找到樂趣，這是不可避免的，戲劇前輩需要確保這種需求得到滿足，這很合理、很自然。
年復一年，艾利斯島[90]迎接著來自世界各地的人們。有些人不大理解這裡的公民責任意味著什麼，客觀來說，這種責任確實適於相對比較同質的民族，故而移民的困惑可以理解。美國的日益強大，依賴的正是個人責任的實現。我們該如何向這些移民解釋美國生活的多樣性意味著什麼，並使他們融入這個國家呢？社會服務機構在戲劇中找到了最有效的辦法：南歐人和東南歐人情感豐富，喜歡錶演，於是在社區活動中心，讓他們通過演出優秀的戲劇，學習我們的語言，並且知曉美國生活的種種理念。
如何評價戲劇藝術的水平
為了回應人們對戲劇的廣泛興趣，全國的男男女女都忙起了劇本創作這一高難度的藝術。而為了回應這一部分人的需要，大學紛紛開設戲劇創作課程，儘管10年前這門課還不存在。下面是劇作家遲早都要面對的兩難選擇：是寫肯定能賺錢的東西（這樣可能就要迎合公眾低劣的藝術口味和道德觀），還是堅持自己認同或者設定的戲劇藝術標準，直到贏得自己的觀眾？要想使後者成真，就要求有相當一部分公眾十分了解和熱愛過去那些優秀的經典戲劇，以至於煉成火眼金睛，很快就能從當今的戲劇中看到希望。過去的戲劇給了我們評斷當代作品的標準，而這些標準又為今天的劇作家所踐行，反過來為下一代提供了更廣泛的標準。戲劇擁有一個巨大的文學寶庫，它從人類的永恆渴望中生髮。戲劇是偉大的生活揭示者，倘若恰當地加以處理的話，它還能夠成為最具潛力的社會教化力量。你消滅不了戲劇，壓制它只能讓其中的劣等者走上前台。任何一個受過教育的人都應該明白這個道理，但明白的前提是你仔細閱讀了戲劇，並且帶著同情心去讀，廣泛地去讀。
為了使以上設想成真，《哈佛經典》這套叢書做了戲劇作品集，但這只是一種激勵，為的是促使人們產生了解更多戲劇的願望。叢書所收集的只是伊麗莎白和詹姆士一世時期戲劇作品的很小一部分，然而，這些為數不多的戲劇名篇，依然能讓我們一窺19世紀和20世紀法國、德國、英國、斯堪的納維亞、義大利、西班牙及俄國豐富的戲劇寶庫是何種風貌。今天，英國戲劇經常被搬上舞台，但其中只有少數超越了17世紀以來的任何一部作品。日復一日，戲劇在創造歷史。在當今的英國和美國，戲劇的活躍、獨立、雄心勃勃令人吃驚，它不倦地為層出不窮的主題尋找著新的表達方式。不可否認，它時常是粗糙的，在美國尤其如此。只有等到公眾迫使它思考得更為細緻，刻畫人物更加合乎邏輯，更嚴格地避免純粹的做戲時，它才會對自己的粗糙有所認識。任何這樣的改進背後都必定站著熱愛戲劇的公眾，他們對戲劇的熱愛，不僅來自今天的戲劇，同時也來自對過去不同國家和不同時期戲劇的廣泛閱讀。
舞台對戲劇的影響
再偉大的戲劇都不可能獨立於戲劇舞台而存在。在一流戲劇主導的時期，不管戲劇的要求多麼苛刻，舞台都要服從於戲劇，直到舞台本身具有可塑性，而在二流戲劇盛行的時期，戲劇讓步於刻板僵化的舞台，讓生活去適應舞台，雖然反過來才是正道。
正如不同時期的戲劇有不同的種類，不同時期的舞台亦各具特點。拿聖歌插段來講，教士們起初在祭壇近旁的高台上表演，後來演出形式逐漸發展，舞台轉移到了唱詩班屏風前面的空地，正處教堂穹頂的下方，中殿和耳堂的交匯處。中殿里和相鄰的耳堂中，滿是或站或跪的虔誠禮拜者。由於大教堂空間有限，加之其他原因，幾代之後的教士們將戲劇舞台搬到了教堂正前方的廣場上。為了使所有人都儘可能獲得最佳的觀看效果，他們最後把演出放在升高的平台上。到這時，戲劇從之前的主要由教會人士掌控變為戲劇同業公會的專利。演出搬到了彩車上，其結構與現在用於遊行的彩車不同，但是也有兩層，底層足夠高，可作為更衣室。計時工拉著演出車，從早到晚，一站站穿過約克或切斯特這樣的城市。演出車所至，臨街的窗戶人頭攢動，座位不僅在廣場四周搭起，甚至屋頂上也是。由於舞台是露天的，布景便不大可能，演出者用上了精心製作的道具以做彌補。相比之下，在歐洲大陸特別是在法國，如果布景恰好是房子的正面、城門或者牆壁，那麼它們就能夠隨意自由地安置在為戲劇搭建的巨大的固定的舞台上，這些舞台通常建在城裡的某個大廣場上，想看戲的人成群結隊地湧向這些地方。
簡單來講，在劇院出現之前，舞台就是公共場所里的一個露天平台，可大可小，可移動可固定。如果是活動舞台，就簡單處理一下，在後面掛一道帷幕，隔出一個空間，用作換裝或者是讓提詞人站在裡面，再次布景是不可能實現的。如果是固定舞台，就可精心搭建擺置，造出代表房子、船隻、城牆等的布景，舞台的背後和側面都可以作為背景的一部分來裝飾，但從「固定舞台」這個名字即可看出，布景在表演的整個過程中都不會移動。房子、城牆等，需要的時候便用，不需要的時候當它們不存在就好。
16世紀，戲劇演出不再由同業公會掌握，而是轉入演員團體手中。演員們藉此逃離了熙熙攘攘、令人不適的公共廣場，在旅館的院子里找到了安寧的演出場。那時，旅館院子四面（有時是兩面，有時是三面）有廊台，類似於我們今天劇院里的樓座。演員在街口對面搭一個簡易的檯子，在第一層廊台的邊沿掛一道帷幕，直拖到舞台上，這樣，帷幕後面的房間便可用作更衣。這樣一來，他們有一個前台，一個後台（即第一層廊台下面，把帷幕拉開就是），第一層廊台上可以按劇情需要代表城牆、羅密歐和朱麗葉的陽台或樓上的一個房間，這之上的一層或多層廊台可以用來代表天國，神和女神在那裡現身。一般的觀眾站在院子里觀看，買高價票的觀眾則坐在側面或對面盡頭的廊台上。
現代舞台的發展
1576年，第一座劇院建成於倫敦主教門外，劇院呈圓形，狀如鬥牛場。舞台伸入圍場，後台位於樓座下方，第一層廊台亦被利用起來，演員們只不過是複製了他們在舊時旅館院子已經熟悉的那一套做法。與更早的時期一樣，布景是不可能有的，只能在廊台後面或下方懸挂畫布，權當布景。之後，伊麗莎白時期的戲劇家開始在場景上用心經營，那就是力圖通過劇本里的暗示或描述使場景得到呈現。一個世紀之後，缺乏舞台場景的戲劇必須使氛圍感、真實感，甚或是魅力從自身內部得到散發。但是，隨著越發精緻的宮廷面具表演在觀眾中產生影響，他們強烈要求劇院經理儘力去複製類似華美富麗、恍若幻境的場景，但這絕非易事，宮廷戲的場景位於舞台上一個拱門的後面，已與現代舞台類似。它所帶來的影響就是，到1660年，1590-1642年的布景都縮到拱門的後面去了。
接下來的兩個世紀里，舞檯布置越發精細：垂幕掛在後方，側屏安裝在滑槽里，並有繪製的飾邊。值得一提的是，16世紀下半葉之前，因為火把用起來較為困難，而篝燈也不穩定，演出都在白天進行。及至後來夜場演出成為時尚，蠟燭一直是主要的照明工具，直到汽燈發明，為劇院照明帶來了一場革命。
約1860年前後，廂式布景出現，它把整個舞台與外界隔開，取代了背景畫幕和彩繪側屏。雖然麥克里迪、查爾斯·基恩和亨利·歐文爵士的布景無疑在華美和夢幻上已然登峰造極，戲院老闆和戲劇家們卻依然堅持不懈地共同努力，儘可能在這方面做到更好。一方面，現實主義對舞台的限制近乎苛刻；另一方面，詩劇和幻想劇則迫使舞台將我們的想象視覺化。面對這諸多要求，現代科學和發明派上了用場。比如，電的發明為舞台照明開闢了一條新路——事實上，人們對舞台照明的探索是永無止境的。現在，尤其是在德國，人們發明出了巧妙的裝置，使變換布景的速度得到提升。其他地方特別是俄羅斯和英格蘭，則在其他方面表現出了技巧和藝術性——那就是竭盡所能地激活觀眾的想象力。它們能夠藉助暗示，而不是瑣碎而令人困惑的細節來達到這一目的。現如今，過去那種略顯刻意的布景得到了改進——人們在舞台上四處懸挂帷幕，各處裝飾一些道具，又或者在後面懸挂畫幕，也就是說，會給出觀眾所有必要的暗示。
當今最好的舞台迅捷靈活，與16世紀的光禿禿的舞台恰成鮮明對照。而要做到這一點，就要求建築師把舞台造得更靈活，要求物理學家和藝術家把燈光設計得如夢似幻，要求好的設計師布置裝飾。總而言之，縱觀舞台發展史，舞台始終希冀並竭力適應戲劇家的要求。今天的舞台，已經變得空前的具有可塑性。
現代戲劇的世界性
戲劇所經歷的諸多改變，並不止前文提到的幾個方面。從前，戲劇幾乎完全是民族性的。那時，一部有本土色彩的戲劇，是別地的人們理解不了的。比如說，19世紀70年代的美國民眾就不能理解小仲馬和奧日埃的戲劇。但是現如今，隨著旅行成為常事，跨國交流手段越來越多，使觀念交換得以異常迅速，以至於一部戲劇如果在莫斯科、聖彼得堡、斯德哥爾摩、巴黎、倫敦或馬德里大獲成功，就能迅速傳遍世界。隨著不同國家間的共同利益越來越多，思想和道德的發展動向就不僅僅是國家性的，而且是世界性的，而這一切也意味著對世界性問題的任何民族化的處理都會引起廣泛的興趣，它甚至會讓整個世界對本土問題產生興趣。而這一切變化中最顯著的一個是，觀念的自由交流甚至能讓一個民族的幽默被另一個民族所理解。
於是，今天的戲劇具有了世界性。百老匯上演著萊恩哈特在柏林出品的戲劇，而巴黎和柏林可以看到百老匯的《命運》。百老匯對高爾基、白里歐、施尼茨勒耳熟能詳，英美的戲劇在歐洲大陸觀眾不少。兩代人以來，戲劇一直努力使它的座右銘名副其實：「我屬於人類。」如今，這一目標實現了。在世界的每一個地方，戲劇都觸動著人們的心弦，激起共鳴無數，受到熱烈歡迎。戲劇反映了自然，用歡笑和眼淚向人們徐徐揭開了這個世界的面紗。
第二節希臘悲劇
查爾斯·伯頓·古立克[91]
「爾斯·伯頓」（戲劇）原是希臘文單詞，意為「行為」，或者按照希臘人較為嚴格的用法，指發生在眼前的行為，藉此將劇院的產物與史詩或歷史中的行為加以區別。不過，正如希臘人所理解和記錄的那樣，史詩和歷史也有著高度的戲劇性。
希臘戲劇史的三個發展時期大致對應了三個世紀。公元前6世紀是準備時期；公元前5世紀，雅典戲劇天才輩出，爭奇鬥豔；公元前4世紀是所謂的新喜劇時期，新喜劇的誕生很大程度上受到歐里庇得斯的現實主義的啟發，它描繪風俗習慣、展現家庭生活和社會時弊。
希臘戲劇的起源
只消粗略掃一眼《哈佛經典》這套叢書中的任何一部戲劇，馬上就會對旁白的突出地位有所認識。要想理解這一點以及戲劇結構的其他特點，我們必須對悲劇和喜劇追根溯源。
儘管這種探究由於篇幅所限不能深入，但卻必不可少。感謝希臘人的建設性天才吧！正是他們創造和發展了戲劇——各個時代和各個國家所熟知的那種戲劇。
戲劇是在宗教中建立起來的。在希臘人看來，戲劇起源於對狄奧尼索斯的崇拜。狄奧尼索斯作為陰間的神祇，是最晚進入希臘人的萬神殿的一個，對他的崇拜曾激起很多反對。狄奧尼索斯的故事交織著勝利、喜悅以及痛苦，他代表了自然賦予生命的力量，他是葡萄神，也是酒神。在葡萄收穫節上，鄉民們歡歌起舞，以示對狄奧尼索斯的讚美。他們還把酒渣塗抹在臉上，將山羊皮覆於身上，模仿山羊的樣子，扮成酒神的僕從，稱作薩梯（森林之神），吟唱的歌曲也就被稱為「山羊之歌」，曲子在多年之後才有了莊嚴高尚的意味。公元前7世紀末，科林斯的詩人阿里翁出於自己的目的而改編了這首民歌，借酒神讚美歌之名，「山羊之歌」被賦予了一種文學性的色彩。這首歌在形式和內容上變化不居，但其獨特的感傷卻貫穿始終。這個關於酒神的故事在鋪陳的過程中，喜悅、憐憫、恐懼等各種情緒交相於合唱中迸發，一直穿插其中的副歌部分則不斷重複同樣的字句。
酒神讚美歌一直是純吟唱的，但在公元前6世紀，不知為何也不知是通過何人之手，酒神讚美歌經歷了一次意義深遠的改變。某個天才——也許是泰斯庇斯，有了這樣的異想：在禮拜者合唱隊的面前，應當有一個人扮演酒神，或者某個與酒神神話有關的英雄。扮演者頭戴面具，手持另外一些符合其特徵的道具，跳著舞，做著各種姿勢，與合唱團的領唱展開對話，對話將時不時地被合唱隊的評說打斷。
在所有歐洲文學中，「泰斯庇斯」都不是一個陌生的名字。泰斯庇斯，伊卡里亞島本地人，出生於潘特里科斯山腳下阿提卡的一個村莊。此地在多年前由於一幫美國探險家而得以重見天日，至今這個村莊還被稱為狄奧尼索斯。它所在的山谷通往馬拉松，零落的廢墟掩藏在橄欖林和葡萄園背後，你絲毫看不出它就是歐洲戲劇的發源地。公元前6世紀下半葉，泰斯庇斯曾在這裡演出。
他的作品如今已全部湮滅於世。這些作品也許只是粗略的提綱，而不是完成了的戲劇，走的還是即興創作的套路——這種辦法，按照亞里士多德所說，在戲劇發展的早期階段很是流行。
最早的劇院
公元前5世紀，各個劇作者和劇作開始有真名實姓可考，戲劇逐漸取得了驚人的成就。此時，就連城市也已經開始慶祝鄉村酒神節。早在公元前6世紀中期，人們就在隆重的儀式中把酒神迎請至雅典，並在雅典衛城的東南坡上設了專門的供奉之處。人們在他的聖殿旁平整出一塊地面，用以布置盛大的圓形舞台，祭壇即置於舞台中央，觀眾就排列在雅典衛城的斜坡上。圓形舞台不遠處的對面便是神殿，神殿後的伊米托斯山遙遙矗立，構成背景。除了類似的自然景觀之外，再無其他布景。不久之後出現了一個慣例：來自雅典城內或鄰近地區的演員從觀眾的右側進場，而來自遙遠地區的演員則從左邊進場。
早期的悲劇創作者們身兼數職：他們要為演員編曲子，排舞步，教合唱隊唱歌。他們認為一個演員就已足夠——角色不止一個並不成問題，演員可以在舞台旁的棚屋裡更換面具和服裝以扮演不同的角色。從埃斯庫羅斯的戲劇來判斷的話，合唱隊領唱的角色是最難演繹的。普律尼科司是最早的詩人之一，他以高尚的愛國主義精神、甜美的抒情詩、活躍的創造力——比如說，他敢於運用像《米利都的陷落》這樣的歷史題材，以及為演員引入女性角色而聞名。正如亞里士多德所強調的那樣，進步是緩慢的、試探性的，但有一點很清楚：對於過分偏離宗教起源和演出場合限制的表演，觀眾並不買賬。保守派不止一次抗議：「這跟狄奧尼索斯根本沒關係。」類似的反對意見會讓作者克制自己不要太過倉促地背離傳統。悲劇的高尚目的和嚴肅性，更多地要歸功於那個時期詩人們的嚴肅意圖和深刻的宗教確信，而不是其發軔之初的潛在萌芽——要知道喜劇也有相同的葡萄收穫節的淵源，而且當時希臘與波斯之間的衝突即將爆發，也讓悲劇創作者們感觸深刻。
悲劇之父埃斯庫羅斯
馬拉松之戰進行時，埃斯庫羅斯35歲。他出生於希臘聖所附近的埃萊夫西斯，祭祀得墨忒耳、珀爾塞福涅和狄奧尼索斯（在這裡，人們把他作為酒神來祭拜）的宗教儀式就在埃萊夫西斯舉行。宗教儀式對埃斯庫羅斯心靈的影響，也表現在他的戲劇上，這解釋了為什麼宗教問題——比如罪和神之正義，在他的思想里佔有突出的地位。就外在影響而言，埃萊夫西斯的祭司們華美的祭服令他想到改進演員服裝，但最終還是他的天分引導他邁出關鍵的一步，就是這一步讓他有了被稱為「悲劇之父」的資格。這一步便是引入第二個演員——它使得表現兩個恰成對比的人物、兩組情緒或目的成為可能，並且可以把那種理想之間的衝突呈現在飽含同情的旁白和觀眾面前，而據黑格爾說，悲劇的本質正是理想的衝突。
酒神讚美歌是相對較短的作品，早期它的相關悲劇也同樣很短。但是當劇作者的戲劇構建才能與日增長的時候，問題就開始凸顯：一齣戲太過局限，根本不可能將一個主題處理完全，於是，三聯劇應運而生，進而變成傳統。在此基礎上，還新加入了一出森林神的戲。在這齣戲中，旁白扮演森林神的角色，做法與古代如出一轍。所以我們看到，現在僅存的三聯劇《阿伽門農》、《奠酒人》和《復仇女神》中，犯罪、轉罪和恕罪的宏大主題有了開頭、中間和結尾。但就連在這部悲劇里那出森林神的戲也遭佚失，無法像過去那樣構成完整的四聯劇。參照以上，《被縛的普羅米修斯》這部三聯劇顯然也不完整，反叛的提坦與他的仇人宙斯之間實現和解、宙斯的正義得到證明這兩部分已不存在。
希臘的成就（主要歸功於雅典）被詩人、畫家、雕塑家同聲頌揚，是希臘讓歐洲在數世紀里都無須對東方專制統治心存恐懼。探險和貿易為阿提卡帶來了新的財富，阿提卡如今控制著海域。希臘的詩歌和戲劇界天才頻出，除了在摧毀西班牙無敵艦隊之後的英格蘭，歷史上再無他國可與之比肩。
索福克勒斯
悲劇作家索福克勒斯是最純正的古典希臘人的代表。薩拉米斯戰役獲勝的那一年，他十餘歲，相貌俊美，頭腦清晰。索福克勒斯乃是在劇院里引入新希臘藝術的第一人——他率先使用了布景畫。在此之前，就連埃斯庫羅斯也僅僅滿足於在表演區正中放一個祭壇、在遠離觀眾的外緣擺幾尊神像而已。而索福克勒斯，他豎起了一座背景建築，這樣觀眾看到的就是一座神廟或宮殿的正面，一道門打中間穿過，兩旁的入口依然保留。這一創新被埃斯庫羅斯欣然採納，所以說，《阿伽門農》的場景儘管簡單，但較早期而言已經有很大的進步。索福克勒斯還把合唱隊從12人擴大到了15人，如此一來，歌聲會更加響亮，也便於編排更加多樣化的動作和姿勢。但我們注意到從那以後，合唱部分穩步縮減，而演員的重要性日益突出——索福克勒斯把演員數量增加到了3個。
歐里庇得斯
我們在歐里庇得斯身上看到的是最大膽的創新者，不論是就戲劇創作的資源，還是就他處理的道德問題而言，皆是如此。然而，大膽如他，也不可能全然與傳統脫離。試看一個有趣的巧合：這一偉大時期的最後一部戲劇《酒神的伴侶》又回到了早期悲劇的主題：狄奧尼索斯用野蠻的方式戰勝了那些迫害他的人。但是，歐里庇得斯的表現手法落實到具體的人物設置之後招致了嚴厲的批評。他的人物不再是神，而是變成了平凡的男男女女，其動因時常卑鄙而瑣碎，然而其引起的憐憫卻絲毫不見少。
在亞里士多德看來，歐里庇得斯的作品是三個人里最有悲劇性的，因為他的角色都是凡夫俗子，故而最易讓人產生同情心。悲劇引起的情緒——憐憫或恐懼，越發的鮮明，因為受難者和觀眾皆是凡俗肉身。論情節鉤織，他的技巧比不上索福克勒斯的佳作，有時候他不得不藉助出人意料的情節轉折來快刀解開之前劇情中他自己繫上的複雜結扣。然而，即便是神的出現，就像《希波呂托斯》的結尾所示的那樣，也因為其壯觀的藝術效果而具備了合理性。
第三節伊麗莎白時期的戲劇
威廉·艾倫·尼爾森[92]
當歐洲偉大的「文藝復興」運動席捲至英格蘭之際，是戲劇讓這場運動得到了最充分、最持久的表達。感謝一系列的巧合，使這一心智和藝術發展的推動力量能在關鍵時刻影響到英格蘭人民。當時的英格蘭正經歷著迅速然而總體上可謂平和的擴張——民族精神高昂，語言和詩歌形式的發展已至巔峰——這一切都令此時的英國取得有史以來最為盛大的文學成就變得頗具可能。
莎士比亞以前的戲劇
放眼整個中世紀，就像其他歐洲國家一樣，英國的戲劇大多是宗教性和說教性的，主要形式之一就是宗教劇，內容源自《聖經》和聖徒傳的粗糙的對話故事；另一種是道德劇，通過諷喻表演和抽象品質擬人化，傳導教誨生活準則，這兩種形式幾乎沒有什麼契機對人性和人類生活進行宏闊和多樣化的描寫。
伴隨著文藝復興，對古代經典戲劇的學習和模仿自然出現。在某些國家，它成了未來幾個世代里何種戲劇會盛行的決定性因素。英格蘭的情況卻不盡相同：追根溯源，我們固然能夠見識到塞涅卡和普勞圖斯分別在悲劇和喜劇範式確立上的重要影響，但伊麗莎白時期的戲劇，其主要特徵還是本土化，反映的是當時英國人的精神面貌和興趣所在。
歷史劇
在眾多形式的戲劇中，首先達到巔峰的是歷史劇。歷史劇以《愛德華二世》為典型代表，其作者是馬洛——莎士比亞的戲劇前輩當中最偉大的一個，莎士比亞自己則創作了10部歷史劇。從這些戲劇里，我們能看出伊麗莎白時期的英國人對本國輝煌歷史的津津樂道。在歷史劇的風尚過去之前，幾乎前300年的整個英國的歷史都被搬上了舞台。
歷史劇作為戲劇藝術的一種，有很多缺點和局限性，比如說，歷史事實未必都適合用戲劇來表現，試圖融合歷史和戲劇往往會不倫不類。但令人驚訝的是，劇作家常常能找到各種切入的機會對缺陷予以平衡，比如馬洛的悲劇《國王》有著對人物的優秀塑造，莎士比亞的《理查三世》具備了真正的戲劇結構，《亨利五世》展現了華麗的修辭和民族狂喜。值得注意的是，這些戲劇不應該拿來與現代戲劇的現實主義相比較，並依據後者的標準對之評判。因為作者的意圖原本就不是要模模擬實的對話、態度和舉止，而是想方設法讓台詞變得華麗；如果故事能講得有趣並引人入勝，他們就不會再有別的希冀。如果說這些做法意味著某些缺陷，但同時也正是這些做法使華美的詩歌成為可能。
伊麗莎白時期的悲劇
悲劇的早期發展與歷史劇緊密相關。在尋找悲劇主題的過程中，劇作家們很快就不再囿於現實，而將搜尋範圍擴大到了虛構敘事的領域。儘管塞涅卡的作品在一定程度上解釋了某些文學特徵何以盛行，比如鬼魂和復仇，但是真正全新的、截然不同的悲劇形式當屬莎士比亞從馬洛和基德這樣一些人的戲劇嘗試中發展出來的那一種。這種形式拋棄了諸如時間和地點需統一及悲劇與喜劇不可混雜之類的古典約束，一系列新戲劇由此誕生。儘管時常缺乏節制，缺乏正規的形式，缺乏風格的統一，但它們展現出了一幅被罪孽和苦痛所糾纏的浮世繪，就其豐富性、多樣性和想象力而言，沒有什麼能與之比肩。
最偉大的悲劇家當屬莎士比亞，正是在悲劇創作中他達到了個人成就的巔峰。《哈姆雷特》、《李爾王》和《麥克白》是他最好的作品，也代表了英國天才的制高點。其中，《哈姆雷特》大概是它產生的那個時代最受歡迎的作品，其所引發的興趣和討論或許是任何時代或任何國家的作品都未曾有過的。
而這，部分要歸功於其詩歌的華美非凡，情節引人入勝，人物刻畫栩栩如生，它不可思議地把個性與普遍性結合了起來，令全世界不同民族的人為之傾倒。但更多的還要歸功於對主人公的刻畫，其性格之微妙、動機之複雜，我們或許永遠都無法說清其中的奧妙。《李爾王》的魅力，更多的不是因為它喚起人們對情節的好奇，而是要歸功於它對苦難的撼動人心的展示，這種苦難是人類的愚蠢和邪惡導致的，同時又是人性所能承受的，而這種展示讓我們悚然敬畏。儘管（或者也許正因為）其動機錯綜複雜、枝節過多，但就對觀眾的情緒作用而言，它的效果最為強烈。相比之下，《麥克白》的情節不枝不蔓，但是它對道德災難的描繪卻高明之至，無出其右，劇中的道德災難降臨在了那個明明已經看到了光明卻還是選擇了黑暗的人身上。
雖然莎士比亞是悲劇創作第一人，但曾寫出傑出悲劇的卻不止他一個。與他同時代或稍晚者，如瓊森、馬斯頓、米德爾頓、馬辛傑、福特、雪利等人，都有天才的悲劇作品問世，但就悲劇的強烈感而言，可與莎士比亞相提並論的是約翰·韋伯斯特，《馬爾菲公爵夫人》即是一個絕佳例證，證明了韋伯斯特在喚起恐懼和憐憫情緒上的才能。論題材範圍，他自無法與莎士比亞相比，但他遣詞造句的能力遠在眾劇作家之上，他的那些詞句總是在極濃郁的情感中將一束令人震悚的光投射入人類心靈深處。
伊麗莎白時期的喜劇
在喜劇領域，莎士比亞至高無上的地位幾乎同樣不可撼動。由於喜劇的性質所限，我們不能指望它對人物動機挖掘得有多深刻，也不能期待它能喚起觀眾更深刻的同情——這些在悲劇中才能實現，而喜劇傳統的大團圓結局，也使它對生活的刻畫在其真實度上與嚴肅戲劇相比打了折扣。然而，莎士比亞的喜劇遠不能用「膚淺」來形容。他在戲劇生涯中期創作的那些喜劇，比如《皆大歡喜》和《第十二夜》，不僅以非凡的技巧展示了人性的多面，亦用無比的輕快和優雅向我們展示了他筆下那些富於魅力的人物，這些人說著充滿詩意的台詞，言語間閃爍著幽默智慧，把一連串歡樂的場景帶到我們面前。這一切，《暴風雨》效果甚至更佳：它既不乏莎翁早期喜劇的一貫魅力，同時又裝滿了作者成熟之後的智慧。
《鍊金術士》是本·瓊森的代表作，屬於現實主義喜劇，這是莎士比亞幾乎從未涉足過的喜劇類型。該劇對1600年前後倫敦盛行的形形色色的騙術（鍊金術、占星術諸如此類）進行了淋漓盡致的諷刺。情節設計頗見匠心和功力，而瓊森正以此見長。雖然《鍊金術士》旨在揭露欺詐行為，並且其趣味性主要在於對那個時代的描繪，然而劇中並不乏優秀的詩歌，例如在伊壁鳩·馬蒙爵士的演說中我們就能找到一二。
德克的《鞋匠的假日》在更歡快的基調中，向我們展示了倫敦生活的另一面——正派生意人的那一面。瓊森和德克致力於展示城市生活，馬辛格則在他最有名的戲劇《舊債新還》中刻畫鄉村風貌，這部戲是除了莎士比亞的戲劇之外，少數一直到現在還上演的伊麗莎白時期的戲劇。像瓊森筆下的人物一樣，馬辛格的人物更多的是當時風尚的典型縮影，較莎翁戲劇中的人物而言較少個性，不過這部戲依然不失趣味，它擁有激發情感的力量，也有著深刻的道德意義。博蒙特和弗萊徹的《菲拉斯特》像《暴風雨》一樣，由於其皆大歡喜的結局而被劃為喜劇，但也包含了幾乎具有悲劇色彩的插曲和段落。雖然博蒙特和弗萊徹的人物刻畫不如莎士比亞那麼令人信服，但個別場景那非凡的藝術效果教人驚嘆，篇頁間點綴著珠璣般的字句。
《哈佛經典》這套叢書中收入的伊麗莎白時期的戲劇，旨在讓讀者欣賞到其中最優秀的篇章。這一時期的戲劇作品浩如煙海，當然不可能盡數收入，亦無法完全揭示戲劇文學的興起和發展所具有的極大的文學史意義。縱觀世界史，很少有哪個時期的精神像伊麗莎白時期的精神那樣，在戲劇中得到如此充分的表達，很少有哪種文學形式的發展、成熟和衰落能得到如此完整的呈現。不過，除去這些歷史考量之外，莎士比亞及其同時代人的作品之所以吸引我們，還在於這些劇作者對人類的深刻認識和同情，他們理解人類可能遭逢的苦難和歡樂、可能呈現的罪惡和高貴，在於他們展示故事的戲劇技巧帶給我們的樂趣，以及那滿紙滿篇的妙詞佳句。
第四節浮士德的傳說
庫諾·弗蘭克[93]
浮士德傳奇是很多匿名通俗傳說的集合體，這些通俗傳說大多源自中世紀，直至16世紀下半葉才與一個名叫浮士德的真實人物掛鉤。此人是個偽科學騙子、耍把戲藝人和術士，16世紀前40年，他那段臭名昭著的混跡史在德意志的各個地區都有跡可尋。1587年的《浮士德書》最早將這些故事集結成冊，神學特質非常明顯。該書將浮士德表現為一個罪人和墮落者，他與惡魔靡菲斯特所訂立的契約以及他後來遭天譴入地獄，都被拿來作為人類無知妄為的例證，並以此告誡信眾，堅持正統的基督救贖才是正道。
伊麗莎白時期的《浮士德博士》
根據《浮士德書》於1588年出版的英譯本，馬洛創作了悲劇《浮士德博士》。在該劇中，浮士德以這樣的面貌出現：文藝復興時期的人的典型，一位探索者兼冒險家，一個渴望非凡的力量、財富、享樂和世俗名聲的超人，同時也缺乏細膩的情感。靡菲斯特被刻畫成中世紀的魔鬼，嚴厲、冷酷而兇狠，專門從事邪惡的引誘，對人類的宏願沒有半點同情。特洛伊的海倫則被表現為一個女惡魔，最終毀滅了浮士德。浮士德的生涯幾乎很難與「偉大」產生任何聯繫，浮士德靠著靡菲斯特的助力，變了很多戲法、魔術和奇迹，與生活的深層意義全無任何關係，大多不過是受了消遣和虛榮心的差使。自契約訂立以至終止，幾乎沒有什麼讓浮士德的內心離天堂或地獄更近一些。不過劇中仍然有對人物堅毅品質的刻畫，有扣人心弦的緊張劇情，還有貫穿全劇的插科打諢。浮士德的最終毀滅充滿了懼怖與苦痛，這既讓我們對人類激情產生了共鳴，又察覺到其中的些許悖謬。
德國民間戲劇的傳奇故事
從17世紀德國浮士德題材的民間劇及其衍生物——木偶劇當中，我們能看到馬洛的悲劇和1587年《浮士德書》的影響，儘管這些劇也包含了一定數量的原創情節，特別是開頭的魔鬼會議。這些戲劇的潛在情緒依舊是對人類的妄為和驕奢的憎惡，這些民間劇中有一些把浮士德塑造得狂妄而不知滿足，與之恰成對照的卡斯帕勒則滑稽、快樂而知足，這種鮮明對比尤其凸顯了浮士德虛妄的狼子野心。
比如，在最後一個場景里，浮士德滿心絕望和悔恨，靜等午夜鐘聲敲響宣告自己的毀滅，此時卡斯帕勒以守夜人的形象出現，在城裡的大街小巷巡邏打更，吟唱那些告誡人們安靜守矩的傳統詩篇。
到16、17世紀，浮士德的形象變成了罪犯，其罪行就是違背了生活的永恆法則，他與神聖對抗，毀掉了「更好的自己」，最終受到了應得的懲罰。18世紀的浮士德不能夠再以罪犯的形象出現，因為18世紀是理性主義和浪漫主義的時代，是人的理性和情感都被高度頌揚的時代，它的口號即是人的權利和尊嚴。這樣的時代，註定要將浮士德當作真實人性的代表，一個自由、本性和真理的捍衛者。這樣的時代，註定要將浮士德看作人類為生命的完整性而奮鬥的象徵。
萊辛版的浮士德
正是萊辛為浮士德傳說帶來了上述轉折。他的《浮士德》是對理性主義的捍衛，不幸的是，它只有少量碎片化的梗概。序曲作為最重要的片段，幸好被萊辛的一些朋友做抄本保存了下來。序曲描述了一次魔鬼會議：撒旦正在聽取下屬的報告，內容是關於自己如何損害上帝之國度。第一個發言的魔鬼說，他燒掉了一個虔誠窮人的棚屋；第二個魔鬼說，他傾覆了一支高利貸者的船隊。撒旦對兩者都不甚賞識，理由是，「讓虔誠的窮人更窮，只會把他更牢固地與上帝綁在一起」。而對放高利貸者的船隊，何苦叫他們葬身大海呢，若是讓他們安全到達目的地，就能在遙遠的彼岸製造出新的罪惡啊。
讓撒旦滿意的是第三個魔鬼的報告，他偷走了一個純潔姑娘的初吻，慾望之火得以燃進了她的血脈；他在精神的世界里製造了惡，與在物質的世界里作惡比起來，此舉的意義大得多，對地獄來說是一次更大的勝利。但撒旦給予獎賞的是第四個魔鬼，他什麼都沒有做，只有一項計劃，但這項計劃一旦執行，其他魔鬼的所作所為將黯然失色——這個計劃就是「從上帝那裡奪走他的寵兒」，上帝的寵兒不是他人，正是浮士德，「一個孤獨的、喜歡沉思的年輕人，除了對真理之外他別無激情，全在真理中活著，整個地被真理所吸引」。將他從上帝那裡奪走，自然是一次勝利，整個黑暗王國都會為之歡欣鼓舞的勝利。撒旦為這個計劃著迷了，對真理開戰他得心應手。是的，必須誘惑浮士德，必須摧毀浮士德。而且不用別的，就利用他自己的抱負來實現摧毀他的目的。「你不是說他渴望獲得知識嗎？這足夠毀滅他！」他對真理的渴求會將他引入黑暗。在歡呼雀躍中，魔鬼們散會了，去為他們的引誘工作做準備了，但是，他們四散而去之時，神的聲音自天上響起：「你們不會得逞。」
歌德的早期和晚期的《浮士德》劇本處理
1773-1774年的《浮士德初稿》，是歌德關於浮士德的最早構思。不可否認，《浮士德初稿》缺乏思想的廣度，前文提到的萊辛版《浮士德》的戲劇碎片也有這種缺陷。歌德在「狂飆突進運動」時期塑造的浮士德，本質上是個浪漫主義者。他是個夢想家，渴望如神一般洞悉一切，渴望探索自然的內在運轉規則，宇宙的奧妙讓他心醉神迷。但他也是一個不羈的個人主義者，對人們普遍接受的道德嗤之以鼻；他與格雷琴之間的關係——這部分內容佔據了《浮士德初稿》的大量篇幅，只能走向悲劇而不是其他。18世紀90年代末，歌德開始第二次構思《浮士德》，這一版才在生活的高度上打開了清晰的視野。
此時的歌德遠不是70年代那個衝動的年輕人，那時創作的激情如火山般肆意噴涌——他已然進入了完全的成熟期。與此同時，他也成了一個政治家和哲學家。在魏瑪的宮廷里，歌德見識了家長式統治的典範：保守但帶有自由主義傾向，對一切高雅的文化都很友好。他與馮·施泰因夫人之間有一種真正的精神聯繫，這為他時常如暴風雨般動蕩不寧的心緒提供了寧靜的庇護所。旅居義大利期間，歌德親身感受了古典藝術的神奇。歌德對斯賓諾莎的研究，再加之自己的科學研究，使他對徹底一元論的世界觀更加堅定，並強化了他對普遍規律的信念，普遍規律規定惡本身即是善的一個不可或缺的組成部分。席勒的實例以及他自己的親身經歷，讓他感悟到順乎本性、無所拘束的生活必須與為人類的共同福祉而不斷進行的工作結合在一起。所有這些都在1808年完成的《浮士德》第一部中有所反映，並在第二部中得到了最全面的表達，這是於世不久的歌德給後世的饋贈。
歌德最終完成的《浮士德》，描繪的是這樣一種思想歷程：主人公永不停息地努力，連續不斷地奮鬥，只為實現從生活的低層次到高層次，從肉體到精神，從享樂到工作，從信條到實幹，從自我到人類的轉變。在「天堂序曲」中，這一基調即已奏響。我們聽到的浮士德，是無所畏懼的理想主義者，是上帝的奴僕，被鄙視理性、嘲弄唯物論的靡菲斯特所誘惑。但我們還聽到且是上帝親口所說，誘惑者不會得逞。上帝縱容魔鬼肆意妄為，因為他知道魔鬼終將搬起石頭砸自己的腳。浮士德將會誤入歧途——「人會在奮鬥中犯下錯誤」，但絕不會背棄自己的崇高理想；在迷途與罪惡中，他的內在本性依舊會引導他走回正確的道路，他必不是敗的那一方。即便在與靡菲斯特締結的契約中，他也沒有喪失根深蒂固的樂觀主義。浮士德與魔鬼打賭，只不過是因為一時的絕望，他沒有希圖從契約中得到任何東西，而這一點就足以預示浮士德會贏。他知道，肉體享樂不會給自己帶來滿足；他知道，只要不沉湎於自我滿足，他就絕不會有機會對任一時刻發出「請留步，你真美」的讚歎。從一開始我們就感覺到，正是通過履行契約所規定的條款，浮士德得以將其超越；正是通過衝進世俗經驗和激情的旋渦，浮士德才得以提升和壯大自我。
故而，這個戲劇中的一切，它的所有事件、每個人物，都是插曲，都是為了成全浮士德這個宏大而綜合的人物角色。格里琴和海倫娜，瓦格納和靡菲斯特，荷蒙庫魯斯和歐福里翁，皇帝的宮廷和希臘過去的陰影，中世紀神秘主義的冥想和現代工業主義的務實，18世紀的開明專制和未來的理想民主——所有這一切以及其他更多的東西，都進入了浮士德的生命，並被他的生命所吸收。他闊步前行，從一次經歷到另一次經歷，從一項任務到另一項任務，在不斷的自我迷失和自我找回的過程中，完成了對罪的救贖。晚年的浮士德被「憂愁夫人」吹瞎了眼睛，但他感覺到內心閃耀著新的光亮。臨死時，他凝視著遙遠的未來，即使在天堂，他也一直在向更新、更高、更美好處發展。正是浮士德這種頑強的奮鬥精神，使歌德的《浮士德》成為現代人的「聖經」。