答中央廣播電視大學問

事先，我必須先給大家聲明，我在這裡所說的，都是我自己在創作過程中的一些體會。這些體會不一定對大家都有用。因為各人的生活經歷、創作經歷、各方面的情況都不一樣，每個人在創作中都有自己的體會和經驗。我自己也在學習別人的體會和經驗。

問：請你談談如何觀察生活？

答：作家面對社會生活應該採取積極態度：一是去了解它，了解整個社會生活的複雜狀況；再一個是體驗。實際上一個作家深入生活的整個過程應該是了解、體驗、思考，然後才能進入表現。我的認識是這樣的，過去所謂深入生活是到一個地方去蹲點，我覺得這種蹲點式的生活方式，有它的好處。但鑒於我們國家目前社會生活比較複雜，各系統各行業互相廣泛滲透這種現象，了解生活的方式也不應該是固定的，它應該是全面地去了解。譬如，你要了解農村生活，你搬到一個村子里去住，我覺得你這樣了解到的情況不一定是典型的。這和五十年代有點不同，那時候，你到一個村子里，了解了互助合作的全過程，其他地方也大體是這樣。現在搞農業生產責任制，山區和平原地區的就不一樣。工廠和其他方面的生活也同樣如此，一個工廠和另一個工廠狀況是不一樣的。現在各個系統互相滲透也比較普遍。我曾寫過一篇文章，講的是社會生活交叉問題。我認為，現在你要寫好農村，你也要了解城市生活；寫城市，你要了解農村及更廣泛的社會生活。我總覺得，我們反映工廠生活的作品，生活面向來都比較狹小。為什麼產生這種狀況呢？因為它大多都是寫四堵牆裡的生活，甚至是一個車間的很狹小範圍的生活，這也反映了作家本身眼界的狹窄。好的工業題材的作品，如蘇五六十年代的作品，經濟恢復時期的作品，為什麼具有非常感人的力量，並引起社會各方面都去閱讀，並給予好評呢？因為，這些作品既有工廠生活，也寫其他方面的生活；把作品中的人物和社會各個方面的聯繫起來去表現，甚至在某種情況下，完全不表現工廠的生產過程。它是寫工廠的，但是它的活動範圍在全城，如《茹爾賓一家》和《葉爾紹夫兄弟》，這類反映工業題材的作品，它在很大程度上把人物放在整個社會生活中間，放在這個城市生活中間去表現，而社會生活也進入到工廠這樣個範圍里去了。這樣的了解生活，和僅僅了解四堵牆以內的生活是完全不同的，應把四堵牆以內的生活作為你所了解的生活的一部分，應當去廣泛了解社會生活的各種現象。譬如，一個工人他決不僅僅是跟機器打交道，他有家庭成員、親戚、朋友，他和社會生活各方面都有聯繫——過去我們往往只了解這個工人本身，而不是通過這個工人去了解整個複雜的社會生活。如果有一天我們寫工業題材的作品從四堵牆裡拉出來，和整社會生活聯繫起來，那麼作品將會是另一個面貌。蔣子龍的作品為什麼受歡迎呢？主不因為它在某種程度上已經打破了這種界限，他通過工廠生活來寫比較廣闊的社會生活，給人一種氣勢磅礴的感覺。寫其他題材的作品也同樣應該如此。這是我要講的第一點。另外，就是在廣泛了解社會生活的基礎上，作家應該體驗它。所謂深入生活，不僅僅是記個故事——有的故事甚至稍加改造就可以成為一篇小說——我覺得這樣的深入生活是沒有出息的。

作家必須要體驗生活，而這種體驗要引起自己心弦的震動，而不是站在一旁觀察、了解、採訪、記故事，這樣寫出來的作品必然是乾癟的。史的想法是，所謂寫最熟悉的生活、最熟悉的人物，也就是寫自己最熟悉的體驗。這種體驗不是說你寫小偷，就要去偷人，它是一種非常長遠的積累。它也不是僅僅對生活外在形式的體驗，而是情緒、感情的體驗，一種最細微的心理上的體驗，而這些東西是你作品里最重要的、也是最感人的地方。我自己寫的幾個作品，都是我自己精神上的長期的體驗的結果，作品中的故事甚至在我動筆寫前都還完整，它是可以虛構的。但是你的感情、體驗決不可能虛構。

它必須是你親身體驗、感覺過的，寫起來才能真切，才能使你虛構的故事變成事實的故事。如果沒有心理、感情上的真切體驗，如果你和你所描寫的對象很「隔」，那麼起初的故事也寫成了假的。所以我對深入生活的理解：第一點要廣闊，第二點要體驗，不僅僅是外在形態的體驗，而更注重心理、情緒、感情上的體驗，既要了解處部生活，又要把它和自己的感情、情緒的體驗結合起來。我的《在困難的日子裡》，寫一九六一年的飢餓狀態，這必須要你自己體驗過什麼叫「飢餓」，你處於飢餓狀態的時候，從地里刨出來一顆土豆是什麼心情？如果你僅僅站在第三者立場上去寫旁人在飢餓狀態時從地里刨出土豆的心情是不行的。你必須要自己有這種親身體驗，或者是在困難的時候獲得珍貴東西的心情把它移植過來才能寫得真切，寫得和別人不一樣。我舉這個小小的例子來說明：要注重你自己內心的體驗。有些人把深入生活理解得非常狹隘，就是去了解、記錄一些材料，而不注重自己的體驗和感受，這是不行的。實際上作家所表現的生活，從某種程度上來說，就是你自己體驗過的生活。好多偉大作家的作品的主人公，從某種程度上來說，就是作家本人或他對生活的認識和體驗，也就是這個道理。他們把自己的體驗，灌輸在自己所描寫的主人公身上，這樣就更深切，也更真切——這當然不是寫自己的報告文學。從《一個地方的早晨》的主人公，到《復活》中的聶赫留朵夫，到列文，都有托爾斯泰自己的影子。當然，你自己的體驗，不光是用到一個人身上，還可以把它分開，用到各種各樣你所描寫的對象身上。由於作品對我們有這樣的要求，所以我認為，作家在生活中應時刻處於一種警覺狀態，某件事對別人來說可能很一般，很平常的，引不起什麼精神上的反映、折射、但對一個搞寫作的人來說，就應該引起警察，自動地使自己的心理狀態進入體驗的過程，而每一次這樣的積累都是非常寶貴的東西。時間長了，你對各種事物的體驗，都積累得非常深厚了，這樣，你就可能寫出比較重要的作品。而不是說，你腦子裡貯藏了一堆故事，就能寫出重要作品。以上說的是我自己的體驗，不一定對大家有用。

問：請你談談作家的歷史感問題。

答：我覺得，我們現在有些作家，對我們國家、社會、民族的歷史、包括好的，不好的，通暢的或者彎曲的歷史，採取一種不太嚴肅的態度，這是不行的。當然，社會上各色人等可以有各種不同的看法。但作為一個作家，對我們國家、社會、民族的歷史，包括好的，不好的，包括「文化革命」的歷史，採取一種嚴肅的態度，這是我們寫作所需要的。我們應該了解它，分析它，就是對錯誤，也應該採取嚴肅的態度。

社會上有的人，對我們國家、社會、民族歷史中錯誤的東西，挖苦、諷刺、嘲笑，反過來對於好的東西也不屑一顧。我認為，這對作家來說，是一個非常嚴肅的課題：對錯誤，應採取認真、科學、嚴肅的態度，去分析它、研究它。一個作家對歷史應採取「居高臨下」的態度去認識它，分析它，研究它。我說這些的意思，是因為所有歷史上的這一切，都影響到我們今天的現實生活，這是逃脫不了的。我認為，在注重現實生活的同時，應對我們國家的歷史，尤其是現代史，有比較深的了解，因為我們每個人是某種歷史的產物，作為一個作家，不能對什麼東西喜歡，對什麼東西不喜歡，對錯誤你也得「喜歡」它，因為你認識、了解了它，才能表現它。我們現在有些年輕作家，目光只投向未來，投向外國，而對自己國家的歷史都不甚了解，這是不行的，你歸根結底要寫的是中國，就是意識流的寫法，你也要寫的是中國——中國人意識流動的狀態可能有和外國就不同。所以，我們必須重視歷史，對歷史和對現實生活一樣，應持嚴肅態度。有的作品為什麼比較淺，就因它沒能把所表現的生活內容放在一個長長的歷史過程中去考慮，去體察。我們應追求作品要有巨大的回聲，這回聲應響徹過去、現在和未來，而這回聲只有建立在對我國歷史和現實生活廣泛了解的基礎上才能產生。

問：在一個作品的構思過程中，應該特別注意什麼？

答：下面講一講我自己感覺到的構思過程中常常會產生的兩個問題。一個是就事論事，抓住了一個問題，就在這小圈子裡轉來轉去。我的意思，是你抓住了一個題材，哪怕是很小的題材，都應把它放在廣闊的社會歷史背景上去考慮，甚至這背景不光是中國的，而且是全世界的。就是說，你抓住了一個題材后，要盡量把它放在一個非常廣闊的背景上去考慮它的意。另外一個，放在整個文學史上去考慮，這是兩個角度。當然我這要求是比較高的，我自己也做不到，但是，我們應該盡最大努力這樣做。在寫到一定程度的時候，為了使自己的作品有所突破，自己對自己應要求嚴格些。有些偉大作家的短篇小說，為什麼在全世界傳誦呢？就是因為它盡量概括了廣闊的社會歷史背景，具有普遍意義，而不是就事論事地在小圈子裡打轉轉。我認為，好的作品應該是我們看來是好的，全世界看來也是好的，都能接受它，對全世界都有衝擊力量。譬如，托爾斯泰的有些作品就是這樣。當然，我們這樣考慮了以後，最後也可能是個扯淡作品，但只要你是這樣想過並努力過了，那麼，扯淡就扯淡吧！我的意思是盡量使作品具有較大的意義，哪怕最後作品仍然是渺小的，也不要緊，要養成這樣的構思習慣。

下面我再講講，在構思過程中要充分展開藝術虛構、藝術想象。有時候，有這種情況：你抓住一個題材，猛一看很不錯，能很快寫成一個作品，甚至編輯部也可能採用。但是，你不要忙，既然一開始就有這樣的基礎，你就不要忙著寫了交給編輯部，你要盡最大可能把這個題材再擴展，再思考。你可以把你原先排更組合好的題材反覆打亂，重新排列，重新組合，看它能不能變成另外一個東西。充分展開藝術虛構，藝術想象，多折騰幾次，說不定你的作品會變得更好，我們要養成一種習慣：多折騰自己，不要讓自己輕鬆地滑過去，儘管這是非常痛苦的經歷。我寫《人生》反覆折騰了三年——這作品是一九八一年寫成的，但我一九七九年就動筆了。我非常緊張地進入創作過程，但寫成后，我把它撕了，因為，我很不滿意，儘管當時也可能發表。我甚至把它從我的記憶中抹掉，再也不願想它。一九八○年我試著又寫了一次，但覺得還不行，好多人物關係還沒有交織起來，如現在作品中劉立本有三個女兒，但當時只有巧珍一個。後來我把它打亂了，考慮能不能有兩上、三個，而增加出來的人物又是幹什麼用的？她們在作品中都應該具有某種意義，這些都需要反覆思考。在構思過程中，總有某一個時候，你感到比較滿意了。我們要多折騰幾次，作家實際上是一個總導演，你要把你所設計的人物關係多排列幾次，特別是搬到了「舞台」上，配合了燈光布景，你的人物所站的位置，他們之間的相互關係是否合適呢？這些都要考慮，都要調整，要使你的「舞台」整個看起來是無懈可擊的。不要匆忙，為什麼呢？因為，我們的作品歸根結底應是這樣的作品：要把生活的一般的事件，一般的人物，變成具有巨大社會意義的事件和典型意義的人物，作家的全部工作就在這裡，因此不要匆忙。這個過程是非常煩惱的，要充分展開藝術虛構，目的是使作品中反映的生活更真實，更典型，更有意義，只有這樣，才能形成深刻的主題。譬如，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，原來托爾斯泰聽到的是一個非常簡單的一個女人要和她丈夫離婚的故事，人物也只有兩三個，但托爾斯泰展開充分的藝術想象、藝術虛構，把人他的眼光投向當時整個俄羅斯上層社會，投向政治、經濟、法律、道德、宗教、哲學等各個領域，把他所熟悉的人物都和安娜這個離婚事件聯繫起來。如果作家沒有這樣的藝術想象、藝術虛構，那就只能寫出一個女人離婚的故事，而不會有《安娜·卡列尼娜》。《紅與黑》也同樣如此，司湯達聽說了一個刑事案件——這樣的刑事案件，我們在公安局也可以找到很多，有的故事很完整，只要一個晚上把它寫出來，就可以在報刊上發表。但司湯達在這裡進行了巨大的工作——虛構，把法國當時的社會、上層社會都納入到這個刑事案件中去虛構，使一個普通的刑事案件，變成了具有巨大的社會意義的《紅與黑》。我估計托爾斯泰和司湯達在這過程中折騰了恐驚不是一兩次，托爾斯泰關於《安娜·卡列尼娜》人物關係的草圖就搞了六七次，每一次和每一次都不一樣。所以，如果我們不是鬧著玩，而是要認真地搞創作，並且一直搞下去的話，對構思過程中藝術想象、藝術虛構這兩大方面的工作，要引起嚴重的注意。當然，我們都是剛剛開始寫作，但我們要認識到這些，並想辦法追求它。至於是否能追求到，那是另一回事。但你追求還是不追求，是一個非常重要的問題在你要著手寫的時候，盡量多思考思考，根據你的生活體驗，盡量廣泛地各方面地去思考，有些思考能進入作品，是作品之外的思考，但這也是必要的，它可提供檢驗你作品的東西。

問：選材應注意什麼？

答：當你遇到一個題材的時候，你馬上應考慮到：這個題材的意義？它有沒有可以挖掘的地方？而這些，必須建立在對文史的了解和對生活的了解的基礎上。如果，你具有了我們上面講到的那些，那麼你就會對題材的敏感性，你遇到了一個題材，馬上會意識到，這裡有沒有可挖掘的東西，儘管它很巨大，很驚心動魄，但進入不了文學創作，那你可以很快擲掉它，再轉入別的題材。選材是很重要的，如果是一個沒有意義的東西，你就埋頭寫上幾個月，把你都累死了，它還是個沒意義。因此，你必須具有對題材的敏感性，甚至一些別人看來毫不留意的事情，由於你發現裡面似乎有什麼了不起的東西，當別人還沒覺察的時候，你就悄地注意了。有的時候，當別人寫出來了，自己大吃一驚：我也看到了，為什麼沒想寫呢？就因為不具備上面的條件，而一個真正的偉大的作家就能在平凡的日常中演出驚心動魂的故事。從文學史上看，如果只是從生活中尋找離廳的故事，他即使寫得再多，也是個二流作家，如福爾摩斯偵探案的作者。對生活冷漠、漠不關心對作家來說是致命傷，一個作家他可以外表是多麼的冷靜、冷峻，但他內心更有巨大的激情，就像一塊火石，遇到什麼，就能碰出火花來，不要把自己的心鎖得很深，它應該是開放的、敏感的，別人不以為然的事情，你應該多想一想。

問：能不能請你談談你的《在困難的日子裡》、《人生》等作品構思時的情況？

答：我的作品，好多是因為引起了我感情上的強烈顫動、震動，我才考慮琺要把我這種情緒、感情表現出來，這樣才開始去尋找適合表現我這種情緒、感情的方式。如一九六一年困難時期，當時我上小學。我次親是個老農民，一字都不識。家裡十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一就要被子，完全是「叫化子」狀態。我七歲時候，家裡沒有辦法養活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家裡，把我給了伯父。那時候貧困生活的經歷，給我留下了十分強烈的印象，儘管我那時才七八歲，但那種印象是永生難忘的。當時，父親跟我說，是帶我到這裡來玩玩，住幾天。我知道，父親是要把我擲在這裡，但我假裝不知道，等待著這一天。那天，他跟我說，他要上集去，下午就回來，明天咱們再一起回老家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起來，乘家裡人都不知道，我躲在村裡一棵老樹背後，眼看著我父親，踏著朦朧的晨霧，夾著包袱，像小偷似地從村子里溜出來，過了大河，上了公路，走了。這時候，我有兩種選擇：一是大喊一聲衝下去，死活要跟我父親回去——我那時才是個七歲的孩子，離家鄉幾百里路，到了這樣完全陌生的地方。我想起了家鄉掏過野鴿蛋的樹林，想起砍過柴的山坡，我特別傷心，覺得父親把我出賣了……但我咬著牙忍住了。咽為，我想到我已到了上學的年齡，而回家后，父親沒法供我上學。儘管淚水涮涮地流下來，但我咬著牙，沒跟父親走。我伯父也是個老實的農民，家裡也很窮困，只能勉強供我上完村裡的小學。困難時我在在上小學，伯父有時連糧也沒法我供應，我自己湊合著上完了小學。考初中時，伯父早就給我下了命令，不讓我考。但我一些要好的小朋友，拉著我進了考場。我想，哪怕不讓我讀書，我也要證明我能考上。我是一九六三年考初中的，作品里，我把背景放在一九六一年，而且是考的高中。當時，幾千名考生，只收一百來個，我被錄取了。一九六三年在陝北還是很困難的，而我們家就更困難了。我考上初中后，父親給我把勞動工具找下，叫我砍柴去。我把繩子、鋤頭扔在溝里，跑去上學了。父親不給我拿糧食，我小學幾個要好的同學，湊合著幫我上完了初中，整個初三年，就像我在《在困難的日子裡》寫的這樣。當時我的那個班是尖子班，班上大都是幹部子弟，而我是一個農民的兒子，我受盡了歧視、冷遇，也得到過溫暖和寶貴的友誼。這種種給我留下了非常強烈的印象，這種感情上的積累，儘管已經是很遙遠的了，我總想把它表現出來。這樣，我開始了構思。怎麼表現呢？如果照原樣寫出來是沒有意思的，甚至有反作用，我就考慮：在那樣困難的環境里，什麼是最珍貴的呢？我想，那就是在困難的時候，別人對我的幫助。我想起了在那時候，同學（當然不女同學，寫成女同學是想使作品更有色彩些）把糧省下來給我吃，以及別的許多。這樣，形成了作品的主題：在困難的時候，人們心靈是那樣高尚美好，反過來又折射到今天的現實生活，因為今天的現實生活正好缺乏這些；我儘管寫的是歷史，但反過來給今天的現實生活以折光。透過這些，懷念過去，並思考我們今天現實生活中人與人之間的關係。那時候，儘管物質生活那麼貧乏，儘管有貧富差別，但人們在精神上並不是漠不關心的，相互的友誼、關心還是存在的，可是今天呢？物質生活提高了，但人與人的關係是有些淡漠，心與心隔得有些遠。所以，我儘管寫的是困難時期，但我的用心很明顯，就是要折射今天的現實生活。也許一般人不會看得那麼清但作家必須想到這些，這是構思中必須考慮的。當時，我寫這個作品時，就有一種想法：要寫一種比愛情還要美好的感情。主題就是這樣的。然後再來考慮怎麼安排情節。

我在構思時有這樣的習慣：把對比強烈的放在一起，形成一種反差——關心我的人，是班上最富裕的，形成貧和富的反差。如果從總體色上來考慮，這邊是亮的，那邊可能是暗的或者一種投影，主題、人物、情節都要形成強烈的對比。這，我在構思《人生》時，也是這樣的。譬如，高加林是非常強悍的，他父親卻是軟弱的。從塔基到塔尖，這種對比都要非常強烈，每一個局部，都要形成強烈的對比。這樣矛盾衝突、色彩、反差自然就形成了。兩個女的，劉巧珍是像金子那樣純凈，像流水那樣柔情的女性，那黃亞萍就應是另一種類型——如果是個城市的劉巧珍，那就毫無意義了。當然，這種種要建立在生活的基礎上。就是拿主題來說也要形成某種反差，這也是辨證的。如《人生》，從社會角度看，社會如何正確對待苦悶和失落的青年人，反過來說，當社會不能解決這些問題時，青年人自己又應如何正確對待人生，對待生活。這樣就形成了交叉對比。甚至情節也要對比，如前半部寫村，後半部寫城市，這也形成一種對比。當然這不能是機械的理解，我的意思是在構思作品時，為了使矛盾衝突更典型更集中，要在各個方面形成對比，使矛盾有條件形成衝突。

問：作品中的所謂「懸念」重要嗎？

答：是很重要的。有的作品，一開始就「露」，讀者盾了一、二章，就知道結局是什麼。而你偏偏應該寫成一開始是

這樣，而中間發生了讀者意料不到的大轉折，而這種變化，你根本不能讓讀者一開始就感覺到。要善於隱蔽情節的進展，善於隱蔽矛盾衝突的進展。有些人缺乏這些，所以作品得很露，抓不住人。如果你作品的跌宕多的話，那麼，當第一個跌岩完了的時候，讀者的心就要被完全抓住。如《在困難的日子裡》，那個女同學對主人公最關心的時候，他認為自己自尊心最受傷害的時候。這個跌宕，抓住讀者看下去，而一直到最後一個跌宕：讀者認為，他肯定是要回去了（可能有聰明的讀者，會感到他會留下），但想不到最後來了個根本的轉變。

我寫的作品往往是這樣的，人物和情節來個３６０度的大轉折，最後常常轉回到了原地方，就在這個轉折的過程中，讓讀者思考。當然這只是構思方法的一種，其他方法也是可以的。作者要善於把作品的意思和人物關係隱蔽起來，不要一下就把氣冒了，要到該揭示的時候才揭示它。當然，作品的構思是一個比較複雜的過程，各人有各人的構思習慣，這只是我的習慣，不能要求別人都一樣。總之，矛盾的發要多拐幾個彎，不要只是一個彎，它體現了矛盾本身的複雜性。考慮問題的時候，可以從這個方面考慮，也可以再從反向考慮。

問：能不能談談你開掘作品主題方面的體會？

答：這個問題很複雜，不能孤立地講主題，它必然和人物、情節融合在一起。作家在構思時，主題、人物、情節是同時進行的。如果你寫不出矛盾，寫不出人物，也就沒有主題。咱們現在考慮作品的習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先就沒有主題。咱們現在考慮作品習慣，往往是要先有個思想，當然，有時也需要先有一個思想。關鍵是人物關係、情節，如果你把人物關係處理得很準確，很有典型意義，那你的主題也就有了典型意義。如果其他東西都站不住腳，僅僅有個正確或者尖銳的思想，那是根本不行的。主題的深度，離不開人物的深度和對整個社會問題認識的深度。

問：作品構思好以後，你又怎樣選擇「切入」部位呢？

答：對我來說，如何選擇作品的開頭是很困難的，有的時候，寫了幾十個開頭，自己都不滿意。這個「切入」她似樂曲的第一個音符，它決定了會把作品定在什麼調上。一般來說，短篇小說把「切入」的部位放在事物矛盾發展的後半部分，寫的是接近結局部分的那部分生活，而把前邊的發生、發展插進去寫。我的意思，是中篇小說的切入部位要比短篇小說再靠後些，一般選擇矛盾發展已經要進入高潮部分作為作品的切入部位。譬如《人生》，在高加林卸掉教師職務以前，他也有許多生活經歷，但作品要和選擇高加林被卸帶領作為切入部位。因為高加林的卸職，已經進入矛盾發展的高潮部分，他怎麼教學，把這寫到作品里沒有意思。高加林教學再好，你寫進作品者看下去，因為沒有形成矛盾，而高加林教師職務一卸，各種矛看驟起，接近於決定這個人物命運的尾聲部分。當然，作品應該是這樣的。當尾聲部人寫到高潮的低落，這又應該暗示了生活一個新的開端。巴爾扎克的作品就是這樣的。但這決不是說，要接著寫下去，但它必須有某種暗示。如高加林撲在地上的一聲喊叫，讀者可能會感到某種新的開端，但你不一定再寫下去了。有些作品沒有暗示，就讓人感到很窄，好似戛然一聲，把弦崩端了。最後一聲應該是悠長的、顫拌的，不要猛地一聲把弦崩斷了。崩斷了的效果不好，就似一首好的歌曲，應該是餘音繞梁，三日不絕，對事物的下一步發展，在結尾中給予某種暗示，會使作品更深刻、意境更寬闊些。

問：你在創作過程中，有沒有定不去的時候？

答：經常有。譬如《人生》中德順老漢這個人物，我是很愛他的，我想象中他應該是帶有浪漫色彩的，就像艾特瑪托夫小說中寫的那樣一種情景：在月光下，他趕著馬車，唱著老的歌謠，搖搖晃晃地駛過遼闊的大草原……在作品中他登場的時候，我並沒有想到能把他寫得比較好，寫到去城裡掏大糞前，我感到痛苦，沒有辦法把他寫下去。儘管其他人物都跳動在我筆下等著我寫他們，但德順老流我寫不下去，我總覺得他在這裡應該有所表現。我非常痛苦地擱了一天。這時，我感到了勞動人民對土地，對生活，對人生的那種樂觀主義態度，掏大糞這章節不但寫了德順老漢，把其他人物，譬如高加林也帶動起來了——掏大糞那章是表現高加林性格的很重要的細節。開頭我沒有重視德順老漢這個人物，但最後他成了作品的一個很有光彩的人物。德順老漢在作品結尾說的那段話，儘管我還沒有寫好——寫得「文」了一些，應該再「土」一，但是我沒想到《人生》最後竟然由他來點「題」，這是使我很驚訝的。因此，當你在創作中感到痛苦的時候，你不要認為這是壞事；這種痛苦有時候產生出來的東西，可能比順利時候產生出來的東西更有光彩。

問：有沒有隨著情節、人物性格的發展而改變了最初的構思呢？

答：有。經常有這種情況，可能有時有更好的發現代替了原來的設想。

問：那麼你寫作前有沒有提綱呢？提綱有沒有變動呢？

答：有個粗略的提綱，但進入寫作過程時，說不完全部都推翻了，只有大的輪廓還保持著，所有具體的設想都可能改變了。人物一旦起來你原來的設想就不頂用了，但大的輪廓往往還是按你原來構思時的脈絡去流動的。