瘋狂消費是我們覺得真實或者踏實的存在／朱其

朱其，1966年生於上海。獨立策展人、藝術批評家。1992年開始從事藝術批評。在《南方周末》、《北京青年報》、《三聯生活周刊》、《書城》、《今日先鋒》、《城市畫報》、《現代藝術》、《藝術當代》等重要的媒體上發表了大量藝術批評文章。從1996年起，先後獨立策劃過一系列有影響的重要的前衛藝術展，包括《以藝術的名義──中國當代藝術交流展》、《青春殘酷繪畫》等。1998年—2000年，擔任《雕塑》雜誌執行主編。2000年，參與創辦中文藝術網站「世紀在線中國藝術網」（），任藝術總監至今。亞洲大眾社會對城市現代性的具體理解就是高樓林立和購物天堂。比如在東京，一個城市到如此精緻和系統的地步，世界彷彿已經走到了盡頭。什麼哲學、歷史和知識分子的藝術，似乎都是多餘的。大多數人好像真的不需要這些，除了虛無感，沒有什麼需要解決的社會問題。剩下就是泡吧、婚外戀、情人旅館、成人漫畫、澀谷的酷街、村上春樹的小說以及金融、科技。東京的年輕人坐在街頭，或者看著天空發獃，或者在一起說一些很具體的事情，彼此心領神會、眉目傳情或者笑個不停。東京的現代美術館和畫廊也觀者寥寥，市民社會更愛看古埃及文物展和中國的明清傢具展。這是我去年在東京看到的景象。國際化的大都市如此徹底埋葬了形而上學，知識分子和先鋒藝術家也不再那麼憤怒，大家在教授體系和基金會體系下，也過著一種安逸的有點凝重的邊緣生活，但卻能夠經常在世界各地坐波音飛機飛來飛去參加國際藝術展或者國際會議。中國的一些大城市在九十年代後期差不多也開始這樣演變。一些藝術家也開始表現消費社會特徵進入中國城市的后社會主義語境。廣州的大尾象藝術小組比較早的對廣州社會帶有珠江三角洲地區特色的商業主義環境做出了反應。像梁距輝的《遊戲一小時》（1996）是一個象徵性的行為，藝術家坐在一個施工電梯里瘋狂打了一個小時的電子遊戲，同時電梯在不停地上下移動，這個作品試圖將一種虛無的消費性體驗以及心理承受極限作一個具體實驗。藝術家林一林在1992年前後一直做將人民幣和磚牆結合在一起的裝置，使人民幣開始被體驗到一種實在性，一種真正意義的唯物性。林一林有時候也把自己的身體鑲嵌進人民幣磚牆裡，使個人融入這種淹沒個人周身的物質感。陳紹雄在1994年前後作了一些反映電視消費節目對於大眾消費心裡意識的影響，比如裝置《改變電視頻道，改變新娘的決定》（1994），讓一個真實的女性婚禮服貫穿通過電視機屏幕框架，使屏幕內外一體化。自1997年開始，他將所有廣州九十年代出現的街頭景觀做成立體照片景觀集錦，像麥當勞、時髦女孩、廣告牌等。藝術家徐坦在1996年前後一直在痴迷於拍攝廣州白雲機場飛機起飛到半空時的廣州景觀：飛機下是一片低矮的窮街陋巷，半空一架機頭朝上的巨型波音飛機，因為攝影視角的關係，在照片上飛機貼著房屋只有幾米間距，彷彿要掉下來似的。事實上，在九十年代中前期，一架架國際飛機就是這樣瘋狂地將一批批跨國經濟人運進中國。徐坦後來又拍攝上海、北京在1996年前後完成的玻璃幕牆樓群的外觀攝影，表達中國瘋狂的城市化建設初期庸俗的包豪斯風格泛濫。在用攝影表達這種中國城市與日俱增的高度和密度擴張以及商業滲透景觀的同時，徐坦也用視頻深入都市虛無的青年一代的室內生活，他拍攝了女作家綿綿對於城市越來越沒有情感的痛苦，一個被上海音樂學院退學的英俊的唱藍調的同性戀男孩，以及一個美國的同性戀研究生。90年代藝術對於商業主義和消費文化進入中國的反應態度事實上在不同階段是不一樣的。90年代前期的主要傾向，是從文化批判性的角度進行象徵性的反諷；90年代中期則是開始進行一種非批評性的感傷基調紀錄日漸成型並且瘋狂的消費社會的亞洲特點的表象；90年代後期則主要是反映新一代人在這種過激社會轉型期間的青春虛無和受傷經驗。居住在深圳的藝術家楊勇在90年代後期一直將攝影鏡頭對準各種虛無的新城市女孩，她們已經看上去跟前幾代中國青年女性的氣質完全不同，這是由於她們接受了90年代消費社會的青春殘酷訓練。她們穿著跟香港、東京的女孩沒什麼太大不同，帶一點頹廢氣息，眼神和身材的性感很全球化，也許她們還帶有一些從中國小城鎮或者農村來的純樸氣息，但她們也許要比香港中環商業區的白領女孩還要開放。楊勇拍了一批女孩的室內的**化——女孩斜躺的照片后，開始表現一種模擬化的都市個人孤獨的瞬間。但那些孤獨者都是漂亮、性感和質樸的深圳女孩，她們或者站在一個橋洞下，午夜的燈光忽明忽暗，投下後面高樓的陰影，或者在黃昏的陽台欄杆邊，用一把玩具手槍瞄準遠方的一座高樓。另一個廣州附近的新興商業城市陽江的藝術家鄭國谷，則試圖通過虛構的表演化的攝影追蹤新一代亞洲消費文化下成長的一代風格。他在1997年前後拍了一些染黃頭髮，紋身，以及拿著大刀像香港古惑仔電影那樣不良少年群體的日常生活遊戲。鄭國谷的攝影具有中國小城鎮轉型期間的一種殘酷的感傷性，這些原先半自給自足還處於清末民初的小城形態的地方，在90年代一下子與商業體系、有線電視體系、亞洲流行文化體系接上了軌，商業主義、沒有現代性精神的以日本和香港為代表的亞洲資本主義流行文化和消費文化事實上是這些地方唯一的現代啟蒙文化，他們的意識形態基本上來自電視、盜版光碟錄像帶和小城鎮的**文化。那是一個只有消費亞文化，沒有文化主體性的地方。鄭國谷還製作了大量消費物品的集錦照片，這些物品包括各種福建產的好萊塢來樣加工玩具，何種牌子的可口可樂塑料瓶等，他甚至用噴火器去燒光一堆商品，他將這個行為命名為《消費就是解恨》。青年雕塑家李占洋在1998年前後，用一種漫畫彩色雕塑的形式，翻制中國社會在經濟轉型成型之後**無禁區的私生活場景。比如老闆和三陪小姐打麻將、吃火鍋，婚外情在市內的陰柔氣息，髮廊和按摩房的現場，以及迪斯科舞廳的瘋狂的搖頭青年。在90年代後期，消費文化事實上在消除中國南北方的文化差異，北方的年輕人同樣受港台和韓日商業流行文化的影響，從上海越過長江往北走，會發現越往北的城市青年比南方青年要更時髦、更開放，更具有消費行為的徹底性和單純性。青年女畫家楊帆畫了一批漂亮女孩系列，這些女孩是來自各地中國中小城市以及鄉村的廣州外來女孩。她們打扮得像亞洲資本主義肥皂劇中的時髦女孩，用頹廢的姿態抽煙，年輕的臉上充滿著單純的滄桑感。她們已經看不出來自中國的哪裡，在清一色的全球化的化妝品工業和亞洲服裝工業提供的服飾和化妝品的裝點下，完全地去掉地方性了。她們來到南方之前，也許沒有去過任何地方，但她們通過有線電視播放的港台、韓日肥皂劇和流行女性雜誌，建構了關於南方消費烏托邦的幻想和在這種城市物質環境中的浪漫情感故事的假定方式，於是，她們義無反顧地來到了南方城市。這事實上是許多封閉的中國年輕人通過消費意識形態獲得自我救贖走過的一條脫離地方性的必然之路。這種模式演變到90年末期，表現在尹朝陽和何森的青春殘酷繪畫中，則是一群日漸小布爾喬亞的女孩、男孩在無聊而虛無的抽煙。她們的形象開始具有富有社會階段的氣質特徵：她們有細膩的情調，不缺錢花，有慵懶的時間，也有教養，但她們坐在室內的沙發上，覺得不快樂，感受不到激情和幻想。只有一種莫名的青春感傷。這是這十年物質文化變為一種內心經驗產生的一種時代的精神結局。我們獲得了消費，但我們不再知道消費的本質，只有消費以及消費物品才讓人覺得是一種真實的或者令人踏實的存在。總之，我們需要實在的事物，我們害怕因為不消費變得更加虛無。