走向多極（2）

淪陷區通俗小說的雅化與張恨水不同，在創作宗旨、思想觀念以及題材選擇上，仍保持著市民文學的本色。它們的雅化，是通俗小說本身的自然演進與深化，既有受新文學潛移默化影響的一面，也有適應時代發展要求的一面。它們主要表現為從藝術手法到藝術趣味的現代性調適。個別作家思想觀念有超越性，但因受類型局限，表現仍是潛在的。社會言情類通俗小說是新文學關係最密的近鄰，早在戰前的調整期和中興期，就在雅化方面取得了較高成就。張恨水的《啼笑因緣》，劉雲若的《紅杏出牆記》是其中的傑出代表。淪陷時期，劉雲若不是像張恨水那樣無止境、無保留地向新文學靠攏，而是進一步鞏固自己的風格。他並非不重視新文學，但他採取的是以我為主的「拿來主義」立場。劉葉秋《憶劉雲若》一文中說：雲若文思敏捷，才氣縱橫，曾經同時撰三、四部長篇小說，而每部各有機軸，奇情逸想，層出不窮。……他看過的小說很多，古今中外的文學名著，幾乎無所不讀，而且分析評論，切中肯綮。可是他自己很謙虛，嘗和我說：「我只上過幾年中學，沒讀多少書，但我希望能把三分學問用到十分。」我體會他這話的意思是讀書不在多少，重在能「通」能「化」，聞一知十，舉一反三，觸類旁通，由此及彼，就可以投之所向，無不如意。否則，食而不化，即有十成學問，亦無用處。不過，這也還是雲若有才，始能以少勝多，運用入妙。〖ZW(〗轉引自張贛生《民國通俗小說論稿》P226，重慶出版社1991年。〖ZW)〗重在「通」和「化」，而不是簡單搬用，這使劉雲若的作品始終保持了純正的「通俗味」。劉雲若小說的情節密度大於張恨水，但卻線條清晰，密而不亂。更能以幾百字就刻畫出一個栩栩如生的人物，令人久久不忘，如同新文學中的老舍一般。據筆者看來，這一是得力於準確傳神的細節描寫，二是「除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物」。〖ZW(〗恩格斯《致瑪·哈克奈斯》。劉雲若的每部作品都深深植根於他所熟悉的世俗生活，「描述地區，從來不出天津，最遠也只是北京和通州，所以有濃厚的地方色彩」。左笑鴻《劉雲若》，魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》P596，上海文藝出版社1984年。恩格斯說：「為了真正享受巴黎，自己就要變成巴黎人，具有巴黎人的一切偏見。」《致敏·考茨基》。劉雲若便是深深了解自己的讀者的一切興趣，摹寫社會百態，言談微中，刻畫人物心理，數語傳神。淪陷時期的《小揚州志》、《舊巷斜陽》等力作，不動聲色地化用了許多中外高雅小說的技巧，但卻巧妙地與中國傳統的寫意化和程式化融為一體，讀者不知不覺間提高了審美水準，對其作品一直熱情不減，甚至劉雲若自己記錯了人物姓名，讀者仍能自行弄清，並不猛喝倒彩。在正統文學史中，《呂梁英雄傳》一類新章回體的地位要高於張恨水，而張恨水無疑又高於「君名更在孫山外」的劉雲若。而茅盾1946年卻說：「在近三十年來，運用『章回體』而能善為揚棄，使『章回體』延續了新生命的，應當首推張恨水先生。《呂梁英雄傳》的作者在功力上自然比張先生略遜一籌。」茅盾《關於》，載1946年《中華論譚》2卷1期。鄭振鐸則認為劉雲若「造詣之深，遠出張恨水之上」，「劉對當時的下層社會，各個方面，有深刻的切身體會，在所遭遇的各色人物中，早已抽象出各種典型」。並認為《紅杏出牆記》「是這一類小說中最出色的作品」。徐鑄成《舊聞雜憶·張恨水與劉雲若》，四川人民出版社1981年。這兩種截然相反的評價，顯然是出自不同的「雅化」標準，前者重思想性，後者重藝術性。若就可讀性、趣味性來說，淪陷時期的劉雲若是要勝過身在大後方的張恨水的。北方淪陷區的社會言情小說家還有陳慎言、李薰風、左笑鴻等。他們的雅化方向也是力圖與新文學拉開距離，思想上強調中國傳統倫理觀念，譴責西化帶來的墮落現象，藝術上致力於情節設計的巧妙和文字描寫的生動，實際上是接受新文學的「軟體」而拒絕新文學的「硬體」。不過，他們對這樣的選擇並非是充滿自信的，劉雲若1943年在《紫陌紅塵·啟事》中說：雲若執筆為文，倏經十載。比及近歲，感慨彌多，一則因生活所迫，遂致貪多，而忘愛好。雖蒙讀者備極譽揚，而文章得失，寸心所知，每一思維，輒不勝惶愧。……深愧喁喁兒女，無裨時艱，思於筆墨之中，稍盡國民責任，……區區之意，幸垂察焉!《三六九畫報》19卷2期，1943年1月6日。這意味著，如此「雅化」是否能成正果，他們是比較惶惑的。南方淪陷區都市的現代性一般高於北方，作為大眾精神消費品的通俗小說也相對更加趨新求變。予且、丁諦、譚惟翰等新一代作家，已經完全拋棄了章回體，而採用靈活多變的新文藝筆法。曾用「水繞花堤館主」作筆名的予且，最善於把握上海市民心態，所寫大量言情故事，基本都是「**」與「規則」之間的衝突。普通市民的金錢欲、偷**，既冒險又膽怯，既真誠又矯飾，都被他刻畫得深淺適度，是一種標準的「輕刺激」。予且作品中充滿明顯的對兩性之謎的探討，敘述者明明在描述著兩性之間最隱秘的私事，卻擺出一副「做學問」的正經面孔，給讀者以心理解脫。短篇集《七女書》，長篇《女校長》、《淺水姑娘》、《乳娘曲》等，都喜歡加入各種敘述干預，如「世界上的女子可以分作兩種。一種是嫁人的，一種是戀愛的」(《女校長》)，「考慮是最能使人心平氣和的，最能使事情得著適當解決的」(《考慮》)，這便造成一種「寓意深刻」的閱讀迷霧，在閱讀情調上雅化了讀者。其實，去掉那些中學生水平的「警句」，予且的小說也許會顯得真正高雅些。但無奈予且的中學教師職業使他無法壓抑那好為人師的**，每篇小說都酷似證明某個人生定理的一道例題。而讀者十分喜歡那些「人生哲理」，似乎給自己的日常生活找到了圓滿的解釋。通俗小說現代化的一個標誌是，讀者不像以前書場中的聽眾一樣，自以為低俗，而往往認為受過現代教育的自己情調很高雅，手中捧讀的是「有社會意義」的嚴肅高雅作品，正如許多電視徵婚者聲稱「酷愛文學」，手上拿著一本《汪國真詩集》一樣。予且的雅化方向無疑是現代審美情調，只是他的觀念和技巧都還不夠成熟。予且的學生譚惟翰，以及寫作「商界小說」的丁諦，都與予且近似，努力在都市題材中加入人生、社會意義，而這些「意義」，如都市的罪惡，成長的艱辛，教育的失敗等，都是新文學開發出來、業已推向社會的「名牌系列」。而他們所採用的一些創新手法，如蒙太奇句式、變幻敘事視角、現代心理分析等，也是新感覺派等留下的遺產。通俗小說的及時推廣，起到了提高廣大讀者審美鑒賞力的積極作用。此外的馮蘅、徐晚蘋、王小逸、陳亮等人，以嫻熟的新文藝筆法，寫作刺激性較強的都市文學，以比較露骨的色情描繪廣開銷路，格調略低於北方的公孫嬿、王朱、程心枌等，但要高於一向被認為肉麻不堪、為人不恥的馮玉奇。他們實際是片面發展了新文學中張資平的一路，經常描寫新時代青年的桃色故事，恰好迎合了小市民對五四新文化、新思想的錯誤理解。張資平淪陷時期只有一部完整的長篇《新紅A字》（另有一部「腰斬」的長篇《青麟屑》），從技巧上看，還是要遠遠高於這群效顰者的。南方淪陷區社會言情小說的擎天之作，當推秦瘦鷗1942年出版的《秋海棠》。這部小說若列入新文學序列點評，品位亦當在中級以上。作者醞釀構思十餘載，確定了「揭露社會／人生無常」的雙重主題，跳出素材本身的新聞性、玩賞性，圍繞人的命運、人的尊嚴這樣的大問題展開凄婉深摯的筆墨，歌頌了高尚的愛情、友誼、事業心和犧牲精神等人類品質中的真善美，控訴和鞭撻了對這真善美的摧殘玩弄。作品直面人生，不肯遷就太太小姐們的趣味而改變悲慘的故事結局見《秋海棠》前言。。在寫作手法上，刪繁就簡，條理清晰，重描寫，輕故事，情節密度小，以塑造性格為主，注重環境、氣氛和特定境況下的人物心理，具有很強的話劇感、電影感，敘事者是一個高雅、正直、善良、極富同情心的現代文人。可以想像，假如沒有新文學小說二十多年的開拓，通俗小說在1942年絕對產生不出如此精美之作。《秋海棠》的人道主義精神和現實主義筆法實已大大超越了張恨水當年的《啼笑因緣》，它所引起的連瑣轟動也不遜於後者，若非淪陷時期，它在通俗小說革新史上的地位定會更被注重。