包豪斯的骨肉皮影／周榕

周榕，男，1968年生，哈佛大學設計學碩士；清華大學建築學院院長助理，副教授；山西省朔州市市長助理，總規劃師。目前在清華大學主講研究生建築評論課，並從事建築與城市設計。曾於多家報刊發表建築與城市評論文章。1919年發生的事件中，有兩件至今還影響著中國人的生活，一是北京的五四運動，它改變了中國人的思想環境，另一是遠在德國魏瑪的包豪斯的成立，它極大地改變了這個星球的人工物質環境。今天，也許並非每個中國人都承沐到五四運動的惠澤，但不誇張地說，卻沒有任何一個生活在當下的中國人敢誇口自己未曾受過包豪斯的影響。一個現代人，從其降生伊始所接觸的每一件現代人工製品，都或多或少與包豪斯有關，從書籍影視、服裝飾物，到傢具器皿、城市建築，一個人在今日世界仰觀所察、俯瞰所見，天上地下，林林總總，舉凡現代工業生產出來的物質景象，都無法逃離包豪斯的蔭翳。從這個豐饒的當代物質世界的任意一點起身回溯，我們總可以抵達包豪斯的校門，並從那裡眺望到工業化所墾掘出的凌亂荒原。在時代的那個剖面上，除了一條大道從背後縱貫而來，前方無阡無陌，方向未明，對於技術進步將會為這個世界帶來的偉大圖景，人們除了激動不安，還近乎一無所知。包豪斯的創始人格羅庇烏斯也絕不曾料到，他向小城魏瑪邁出的這一小步，將會帶動整個人類世界縱身躍往何處。如今我們知道。如今我們清楚。如今我們通過身邊物質性的所見所觸，無時無刻不結結實實地摳摸到「現代性」的含義。如今我們彷彿身在彼岸，而包豪斯成了逐漸遠去的渡輪。對於周遭的現代風景，有人詛咒，有人漠然，有人迷戀。正如歷來旅客對嚮導的評價一樣，功與罪，夢或魘，包豪斯的影像在它關閉七十年後顯得模糊而可疑。七十年後還原包豪斯的真相殊非易事，今天大多數人印象中的包豪斯，是一種泛現代設計風格的集合稱謂，已經與真實的包豪斯相去甚遠。這所只存活了短短十四年，在校學生不過二百，並且在亂世艱難中三易其址的德國設計學校，自其誕生之日起，就始終生存在被過度貶抑與過度褒揚的雙重危險之中，何況有太多的傳奇故事，為它渲染上重重幻影。甚至，連包豪斯親歷者們的說法都莫衷一是。從抽象意義上談包豪斯，似乎有一個清晰的對象，然而細究其歷史，立刻會陷入一場現代藝術的羅生門。包豪斯在魏瑪、德紹、柏林的各個階段，辦學宗旨迥異其趣，絕非一以貫之；不同導師的見解也常常天差地別，帶有強烈的個人色彩。就在包豪斯最鼎盛興旺的1927年，第二任校長漢納斯·梅耶私下的看法卻是這個學校「名聲在外，遠遠超出了它做成任何一件事情的實際能力。」因反對他而離職的教師們，卻抗議說：「現在有一種危險的趨勢，這就是，我們會變成自己曾經發起革命要反對的那種東西：一所職業培訓學校。」格羅庇烏斯創造的藝術烏托邦、漢納斯·梅耶統轄的**堡壘、以及密斯·凡·德·羅治下的實用主義訓練營，究竟哪一個才是真實的包豪斯？也許，在包豪斯被當作一個品牌被消費的今天，歷史的真實無關緊要，大眾只需要一個權充作現代文明先知的影像，並給它加上一個稱謂，以便安心追隨。而設計師、教師、與藝術家們也需要這樣一堵最後的牆壁，用來抵擋自己在無知中創造世界的恐懼。與普羅大眾的影像崇拜不同，專業人士在受藝術教育伊始，就必須觸及包豪斯的皮肉，「包豪斯設計風格」往往會成為其現代設計啟蒙的第一課。但事實上，所謂「包豪斯設計風格」，基本上也只具備傳播學的意義，而與史實無涉，正如包豪斯資深導師施萊莫在1929年指出的那樣：「包豪斯風格是一種『現代裝飾風格』，它拒斥任何過氣的風格，而且決心不惜一切代價讓自己保持最時新——這個風格到處都能看得到，但是，我在包豪斯卻是沒有見過它。」儘管格羅庇烏斯始終都在否認和反抗這一被外界強加的風格枷鎖，他清醒地認識到這種僵化的類型模式對多樣性創造力的巨大危害，但大眾傳媒與理論家們還是一同攜手，為包豪斯澆鑄上了一層厚重的風格外殼，由此，也扼殺了包豪斯深處涌動的蓬勃創造力。包豪斯對當代世界更為重要的影響，是提供了一個現代藝術與設計教育的類型學範本。與別的現代藝術思潮和流派不同，包豪斯首先是一所學校，它直指藝術的傳承方式這個極為重要的隱性問題。只有解決了藝術傳承這個子子孫孫無窮盡也的根子問題，才能構築起一套完整並持續的藝術體系，給予當時占統治地位的新古典主義藝術致命的一擊。包豪斯的意義，是在巴黎美術學院的「Beaux-Art」體系之外，開闢了新的現代性道路，如果說別的藝術流派對於古典主義藝術來說是斬草的話，包豪斯則是除根。扼住了古典主義藝術的真正命門，包豪斯就此成為終結者兼開創者。其它現代藝術流派一時喧響過後，便斷絕沉寂。而唯有包豪斯開枝散葉，將其藝術觀與設計觀流播到世界各地，終於在二戰後成為不可阻擋的國際潮流。成功地解決了接班人問題，是包豪斯卓然超凌於其它現代藝術流派之上，成為現代藝術「正宗盟主」的根本原因。在包豪斯的教學範本中，以其基礎課的理論與實踐體系最為完備，它通過一系列理性、嚴格的視覺訓練程序，對學生進行「洗腦」，洗去他們入學之前主觀、凌亂、隨意的視覺習慣，重塑他們觀看世界的嶄新方式，即所謂「科學理性」的方式。這套方法影響巨大，1945年後幾乎成為全世界現代藝術和設計教學的通用法寶，在被這種方法教育起來的一代又一代「藝術新人」的共同努力下，這個現代世界被塑造成如此這般的「理性」面貌。時至今日，中國絕大多數藝術類、建築類院校，還將肇因於包豪斯的三大構成（平面、立體、色彩構成）當作基礎課教學的不二法門。然而，細究包豪斯基礎課教學的理論依據，就會發現，它與真正的科學理性貌合神離，徒具形式理性而缺乏邏輯理性，是先驗的而非實證的，既不能被證偽，也缺少統計學的證據。稱其為「偽科學」有點兒過激，但其實質確實更接近宗教而不是科學。包豪斯的基礎課教學體系，固然是在現代藝術教育的蠻荒地帶的第一次成功實驗，卻並非放之四海皆準的科學真理，而懶惰的後繼者卻將這種在萌芽期的個性實驗固定、僵死下來，成為一種可供全世界學習、抄襲的範本，以及不可撼動的金科玉律。殊不知這只是包豪斯的皮相之學，遠非本旨之要。事實上，包豪斯的真正偉大之處在於，它把藝術從某個階層、某些國家和民族、某種天才神話的壟斷中解放出來，並將它歸還給每一個普通人。降低藝術的生產成本、提高藝術的生產效率，並使藝術全面而整體地介入現代生活，這是包豪斯對於現代世界的極大貢獻。雖然，包豪斯是將感性的藝術用理性化「設計」所替代的始作俑者，並使世界從此沿著「設計中心論」與「設計全能觀」的乏味軌道狂駛飛奔，但包豪斯群體在機器碾軋出的現代文明荒原上，以大見識、大氣魄、大自信，發大願力，營造全新世界的無比勇氣，七十載之下仍令人感佩追慕，激蕩心神。1923年，格羅庇烏斯在其發表的《觀念與建築》一文中闡明了包豪斯對於時代精神的看法：「支配我們這個時代的精神已清晰可辨，儘管其形式仍曖昧不明。」在保守的復古主義、粗魯的實用主義、與媚俗的消費主義的重重圍困下，包豪斯智珠在握，穎脫而出，真正為時代精神賦形立法，樹立起難以逾越的藝術豐碑。對於時代精神敏銳的判斷力、對於技術進步的巨大想象力和操作能力，以及強烈的社會責任感，是包豪斯剔去血肉皮影后的真正根骨，也是它留給我們歷久彌新的偉大遺產。今天，人類科技的飛速發展像一隻拚命前竄的獵犬，將我們引向新的蠻荒邊緣，以往積澱的、包括包豪斯在內的所謂現代文明已經隱隱發出了臭氣。是用隔宿的經驗在新的生存曠野上殖民，還是變法圖新，沿續包豪斯的精神之路，確實是一個值得思考的問題。