基於感動、來自感覺的舞台設計(1)

且讓我如此形容，如果我原先提出的舞台、燈光設計版本，出於理性、思考的成分居多﹔之後幾經修正的版本，則是基於感動、由感覺而來。講起此次《牡丹亭》的舞台設計，首先我必須指出一點：觀眾所見到、舞台上所呈現，乃是正式演出前三個星期，在台灣趕工出來的結果，實在有點匆忙，未盡理想。由於兩岸對於「品質」一事的標準不盡相同，原本三月底在蘇州最後一次製作會議定下來的修正版，三、四月間在大陸設計、製作的布景道具，因為未達品質需求，無法使用，付諸流水，如此一來，只好在台灣另行趕工製作，許多原先的設計都必須簡化。然而，就《牡丹亭》在台灣的首演結果來看，有些設計臨時被迫修改、簡化后，未必全然造成負面的影響。部份場景簡化之後，效果比起原先的設計更好，說起來還真有點「因禍得福」。在此我還是必須呼籲，劇場藝術具有工藝元素，得要投入時間、略加琢磨。即使布景製作出來，合乎設計時的構想、品質標準，仍需足夠的時間，在劇場中實地被檢驗。以過去我在奧地利格拉茲劇院，為歌劇《羅生門》擔任設計的工作經驗，當時的做法就是正式演出三個星期之前，就已經把整個布景搭好在舞台上，透過演員實地排練、走位，讓我慢慢、細細地修改。回過頭來講，我在設計之前所做的功課，包括把原本就有過接觸、下過功夫的蘇州園林，諸如花草木石、傢具等，均再次仔細研究了一遍；不僅如此，我還親自到現場拿書對照、拍下照片。打從接下設計工作之初，我腦海中所浮現的青春版《牡丹亭》觀眾的年齡層，就是二、三十歲的年輕人，而不是六、七十歲的老戲迷。因此我所抓出的整體設計精神、方向，就是讓蘇州園林和現代禪風的極簡風格這兩者，在青春版《牡丹亭》的舞台上融合、對話。蘇州園林的水塘、荷葉，轉化為牆的弧線觀眾或許都會注意到，屏風在青春版《牡丹亭》的舞台上，扮演著相當重要的角色。在我原本的設計當中，為界定室內、戶外的空間關係，門、花格窗、屏風三者，於上、中、下三本中各有發揮。其中屏風可說是界定室內外空間，最為明確的元素。由於上述所提到的因素，設計、製作簡化后的結果，原本堪稱種類豐富、多元的各種屏風，並未全然地出現在舞台上。《牡丹亭》舞台上的兩道牆，乃是必然、必要的，否則整個舞台空間就不成立。因為舞台延伸到樂池的一半，原來鏡框式舞台被打破，透過一左一右的兩道牆，舞台上統合成一個真正的空間，像盒子般包起整齣戲；再加上導演也盡量運用舞台的前半部，有如把崑曲細膩的肢體動作、身段，雙手捧至台下觀眾的眼前。這兩道牆的相關設計，是由蘇州園林的粉牆、漏窗聯想而來。崑曲演員的柔美身段，在舞台上要用弧線才能襯托出來，於是我靈機一動，把蘇州園林的水塘、荷葉，轉化為牆的弧線。如果讓我用一句話，來形容這兩道牆，那就是「杜麗娘的青春柔美的體態」！這兩道牆原本應該是漸層的灰白色，可惜同樣因為演出前趕工的緣故，塗得太過均勻、無法呈現出層次感。至於舞台上的兩個池子，則是利用水，來體現園林的真實性，這也是我至始至終堅持的。池子很淺、水深只有十五公分，讓池底的黑色反光材料映出波紋。原本我的構想是著眼於在〈遊園〉、〈拾畫〉兩出里，如杜麗娘在池畔彎身臨水時，水光就可以映在杜麗娘身上。此外，我個人覺得，海峽兩岸表演藝術界的人才交流，是未來必定要走的路；對傳統戲曲而言，更是如此。目前大陸方面持續在培養傳統戲曲的演員人才，但創意、製作方面和台灣仍有段距離，這正是台灣的強項所在。而這也是此次兩岸合作青春版《牡丹亭》，透過「超級製作人」白先勇登高一呼，把兩岸藝文界凝聚起來，最重大的意義與收穫所在。最後，我也想藉機提出一項個人的建議：未來兩岸的藝文界，如果再有類似青春版《牡丹亭》的合作機會，製作單位必須由其中一方負責統籌，不可採取「各管一半」的方式。如此一來，製作過程中的相關事權、經費運用，方能確切達到統一，同時也能讓最終的合作成果更臻理想。我和《牡丹亭》非常有緣，與同為廣西人的白先勇老師筆下的《遊園驚夢》，更是相親。從小我就是「白先勇迷」，早在初、高中「文藝青年」時代，就曾買下晨鐘出版社、第一版的《台北人》；當中的〈遊園驚夢〉，尤其讓我驚為天人。當日後有香港的舞蹈家，把〈遊園驚夢〉編成獨舞，由我手拿摺扇、穿旗袍，飾演小說中的「錢夫人」，那時我的興奮之情，可想而知。不僅如此，我還跟過崑曲名旦華文漪、學過〈遊園〉，並且在研究所畢業公演時演過一回；我也曾與水磨曲集合作過〈驚夢〉，當時出現在台上的「花神」，悉數均用學生上陣。打從青春版《牡丹亭》展開劇本修編工作時，我就開始參與其中。以往演出的《牡丹亭》，只在〈驚夢〉一折中有花神；此次青春版《牡丹亭》，則是讓花神在〈驚夢〉以及〈離魂〉、〈回生〉三折中登場，引領杜麗娘「出生入死」、「魂歸來兮」。