演員、舞台及服裝，均有其創新之處(3)

看完全劇，覺得崑曲歌唱的技巧絕不下於西方的歌劇所需要的控制聲音的技巧，只不過要習慣之後才能欣賞它的曼妙。配樂嫌音量太高了一點。布景的素雅不是問題，但《牡丹亭》在背景上也沒有一個亭子，似乎缺少了什麼。地下有兩處凹下去似無必要，應盡量避免演員受傷的可能性。總之，青春版《牡丹亭》在台公演的確是藝壇一大盛事，而我感到十分開心，得以觀眾的身分參與這一盛事。白先勇統籌製作的青春版《牡丹亭》以現代的方式，再現崑劇之美。戲曲專家會從各種角度來讚揚它成功的原因，而我看到的，卻是它其實早已不只是一齣戲而已；它是一次絕無僅有的「創造性的動員」，透過這樣的動員，把即將消失的事物，重新找回到人間。因此，在讚歎里看完青春版《牡丹亭》，可以說已第一次看到了古典戲曲復活的可能性。而當然，這種可能性一點也不廉價，它必須付出的努力，甚至高過演出一出現代劇。所有的藝術，包括戲曲，都有它發生的原因，以及它那種隨著時代改變而顯露出來的自然生命周期。當時代與社會改變，它原有的支持群眾被另外的藝術種類吸引而去，這時候它就難免會變成一個文化化石，一個沉澱在底處的藝術基因，或者只被極少數人欣賞沉溺的藝術骨董。而通常當一種古典的藝術種類，尤其是在非西方地區，在它逐漸變成化石的過程里，相伴隨的必然是該藝術的「基本教義派」的興起——所謂的「基本教義派」乃是二十世紀初在西方宗教界形成的概念，這個概念後來逐漸往政治及文化藝術領域移動。「基本教義派」在惋惜一種古老美好事物即將消失的同時，會更加拘泥於它的形式條件，不容有絲毫的改變，改變即是褻瀆。這是一種防禦式的耽溺與崇拜，極少人在那裡相濡以沫，而結果當然是更加速古典美好事物變成再生基因的可能性。而非西方古老美好事物的再現契機，通常都需要一段漫長的時間，它要以整個國族信心的恢復為基礎，而後才會對固有的美好事物重新投下關愛的眼神。我最喜歡的日本現代作曲大師武滿澈，他即自述過，在年輕的時候非常鄙夷排斥日本固有的音樂和樂器。而除了必須以這樣的信心為基礎外，固有的美好事物終究是過去的事物，如果缺乏了再創造，或者以它為基因而長成新的事物，它就只能放在博物館里供人憑弔；或在某些觀光地點，讓好奇的觀光客做惋惜式的欣賞。而天可憐見，正是因為有著這樣的轉折，才促成了青春版《牡丹亭》的出現。在台灣，由於過去幾十年的發展，以及對固有美好事物開始產生具有自主性的關愛態度，我們已有了願意為這些事物投下財力的贊助人；我們同時也產生了一大群對古代美好事物能夠復活寄予期待的觀眾。這是土壤的準備。而只有土壤是不夠的，更重要的是必須能扮演起最重要的「再創造者」主導的「現代製作人」。在青春版《牡丹亭》里，這個角色即由白先勇擔負了起來。因此，對於青春版《牡丹亭》，它在舞台上的演出之外，真正重要的或許反倒是舞台背後那個漫長的故事。《牡丹亭》是古老的戲劇，它必須按照現代劇場以及現代觀眾的需求來加以調整。正如同看《長生殿》，如果唐明皇不那麼雍容堂堂，楊貴妃不是那麼富貴美艷，就會像看歌劇看到壯碩婦人唱柔膩詠嘆調一樣，讓人戲味淡然。因此，選角當然是重要的。絕大多數現代觀眾是「看戲」，只有極少人是「聽戲」。「看」是重要的因素，它要讓服裝重新設計，顯露出那種稀見的雅緻氣氛；它要讓才子佳人和今天人們那種俊男美女的想象相結合；它同時也必須在舞台效果上做出一些調整，不能拘泥在「基本教義派」的條條框框里。而為了這些，做為大型表演藝術的戲劇，當然必須要有一個從事動員工作的「現代製作人」。當《牡丹亭》敢於打出「青春版」這種聽起來很「」的口號，我就知道它已為「再創造」打開了最重要的一扇窗口，也替古典戲曲新的人間性搭起了新的橋。藝術，尤其是那種大型的，非作者個人的表演藝術，甚至包括現代的電影在內，在它的開創期，我們都不能忽視了掌理動員功能的「製作人」的重要性。「製作人」是圈內圈外的溝通者；是藝術品味和藝術典範的創造者；通常還是敢於打破條框，不斷為藝術開發新邊疆的先行者。沒有任何一種藝術可以永遠靜止不動，近代有許多古老美好的藝術能生生不息，像龐克小子肯尼迪可以演奏布拉姆斯；卡拉揚敢於率先把美少女穆特捧到台前；馬友友把大提琴和吹口哨攪和到了一起。藝術原來就應勇於嘗試，讓它變得生猛有趣，這才是它自由與活力的證明。青春版《牡丹亭》乃是一種以現代品味重塑的古典，我們看到了像白先勇這種「現代製作人」的出現；同時也看到了來自兩岸藝術合作創新的可能—台灣在品味決定、藝術設計、製作與行銷等方面有較早的醒覺；大陸則扮演專業技術、文化基因和市場等更基本的角色。而這條路由白先勇率先走出來，可真是一點也不簡單。但只有一出青春版的《牡丹亭》是不夠的。我和白先勇大哥聊天時說，要創造出一種風格，一種品味習慣，甚至於一種「再創造」的心態，縱使不必十齣，至少也要有三出吧！也正因此，或許再過兩三年，但願我們可以看到被再創造的《長生殿》！