六

崑腔改革畢竟是一種戲曲改革，因此，還需要通過一個戲劇範例來集中檢閱。

這個範例，首推梁辰魚的《浣紗記》。

梁辰魚，崑山人，比魏良輔小了一輩，差二十歲左右。徐朔方先生考定他的生卒年，為一五一九年至一五九一年。

梁辰魚在當時，是一位名聲顯赫的「達人」。身材高大，模樣俊朗，留著好看的鬍子。他是官宦子弟，卻不屑科舉。富於收藏，喜游好醉，結交高人。連南京刑部尚書王世貞、抗倭名將戚繼光，也曾到他家做客。當然，他的主要身份是戲曲音樂家，深得魏良輔真傳，善於唱曲，又樂於授徒。遠近唱曲者如果沒拜會過他，就會覺得沒有面子。

梁辰魚完成《浣紗記》的創作，大概在一五六六年至一五七一年之間，那時他五十歲左右，而魏良輔已是古稀之年。魏良輔領導崑腔改革的成果，在這部戲里獲得了充分的體現。甚至可以說，在這部戲里，人們看到了「完成狀態」和「完整狀態」的新崑腔。

劇本的文學等級也不錯。雖然凌濛初、呂天成等人對這個戲有苛刻的批評，我卻很難同意。例如我此刻隨手翻到的兩段唱詞就讀得很順口，那是西施和范蠡的對唱——

西施

：秋江渡處，落葉冷颼颼。何日重歸到渡頭。遙看孤雁下汀洲，他啾啾。想亦為死別生離。正值三秋。

范蠡：

片帆北去，愁殺是扁舟。自料分飛應不久。你蘇台高處莫登樓，怕凝眸。望不斷滿目家山，疊疊離愁。

明刻本《浣紗記》及插圖

看得出，作者是能唱曲的，而且頗得元曲中馬致遠、白樸等人的遣詞造句功夫。這類詞句，在中國古詩文中不難看到，但對南曲而言卻是一個標誌，說明土朴俚陋的整體風格已不復存在。今後崑腔的詞句，反而由此走向另一個極端，常常陷於過分的工麗典雅。

無疑，梁辰魚也應列入崑劇改革主要代表人物的名單，而且緊隨魏良輔之後。

唱腔一旦進入《浣紗記》這樣的戲，要求就比一般的「清唱」全面得多了。除了在演唱上要更加小心翼翼地講究出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的「吞吐之法」外，還要關注念白，這是一般的「清唱」所不需要的。

念白也要把持抑揚頓挫的音樂性，還要應順劇本中角色的情境來設定語氣。當然，更複雜的是做功，手、眼、身、步各自法度，即便最自如的演員也要「從心所欲不逾矩」，懂得在一系列程式中取得自由。

與此相關，服裝和臉譜也得跟上，使觀眾立即能夠辨識卻又驚嘆所有創新。種種角色分為五個行當，又叫「部色」「家門」。在五個行當之下，再分二十來個「細家門」。

總之，舞台與觀眾之間，訂立了一種完整的契約，並由此證明演出的完整性和成熟度。

這樣的崑曲演出，收納了元雜劇沒有完全征服的一大片南方山河。南方山河中，原來看不起南曲、南音之俗的大批文人、學士，也看到了一種讓他們身心熨帖的雅緻，便一一側耳靜聽，並撩起袍衫疾步走進。

南方的文人、學士多出顯達之家，他們對崑曲的投入，具有極大的社會傳染性。在文化活動荒寂的歲月，這種社會傳染性也就自然掀起了規模可觀的趨附熱潮。而更重要的是，崑腔的音樂確實好聽。

請設想一下當時民眾的集體感覺吧。那麼悅耳的音樂唱腔，從來沒有聽到過，卻似乎又出自腳下的大地，眾人的心底，一點兒也不隔閡，連自己也想張口哼唱；一哼唱又那麼新鮮，收縱、頓挫、徐疾都出神入化，幾乎時時都粘在喉間心間，時時都想一吐為快；更何況，如此演唱盛事，竟有那麼多高雅之士在主持，那麼多演唱高手在示範，如不投入，就成了落伍、離群、悖時、逆世。

如果把事情推得更遠一點，那麼，幾千年來一直不倡導縱情歌舞的漢族君子風習，一下子獲得了釋放。一釋放，很多君子才發現自己原來也有不錯的歌舞天賦。於是，引吭一曲，其實也是找回自我、充實自我、完成自我。

因此，理所當然，崑腔火了，崑曲火了，而且大火特火，幾乎燎燒了半個中國的審美莽原，燎燒了很久很久。

多久？居然，二百多年。

這二百多年，突破了中國文人的審美矜持，改寫了中國人的集體風貌。中國文化，在咿咿呀呀中，進行了一種歷史自嘲。

明代江南民間演出圖